video muestra 2009 folclore: Profe Any CON Paulo Y Estefy

Rudolf Nureyev, el rey de la danza

Bailarín y coreógrafo ruso de ballet, posiblemente el más virtuoso y carismático de su generación. El próximo día 17 de marzo de este año 2009, Nureyev habría cumplido 71 años, pero el destino y el Sida provocaron su fallecimiento el 6 de enero de 1993, el día de Reyes, a los 54 años.

Nació en un tren, cerca de Irkutsk, bailó como profesional desde los 15 años y estudió en la Escuela Coreográfica de Leningrado desde 1955 hasta 1958, año en que se convirtió en primer bailarín delBallet del Teatro Kírov de San Petersburgo. Se exilia de su país natal la ex Unión Soviética, en 1961, con ocasión de una gira por París con el Kírov; Nureyev logra escapar de la seguridad soviética en el aeropuerto de París y deserta.
Conoce en Paris a la gran bailarina británica Margot Fonteyn, con la que formaría una de las parejas de danza más famosa y con más éxito de todos los tiempos; siendo en 1962 cuando se asocia al Royal Ballet de Gran Bretaña.
También bailó con el American Ballet Theatre, la compañía de Martha Graham y otras formaciones. Reconstruyó y refundió la coreografía de El lago de los cisnes (1964), Don Quijote (1973) y otros ballets del coreógrafo del siglo XIX Marius Petipa, y su vida fue el argumento de la película "I am a dancer" (1972). Su autobiografía, "Nureyev", se publicó en 1962. Se hizo ciudadano austriaco en 1982, y desde 1983 hasta 1989 fue director artístico del Ballet de la Ópera de París.

Hombre de una autodisciplina extrema y una personalidad potente, su sola mirada podía desestabilizar al más frío. Su carácter irascible también lo hizo famoso. Sin embargo conquistaba a todos con su virtuosismo, carisma y enorme talento para la danza, su manera de bailar represenaba la belleza en estado puro, por la fuerza, la elegancia y la pasión que ponía en todo cuanto hacía. Nureyev interpretó decenas de personajes clásicos y transitó con igual gracia a la danza moderna, haciendo gala, según los especialistas, de una depurada técnica y notables dotes interpretativas. Al bailar este hombre desplegó una sensualidad y un magnetismo pocas veces visto. Dicen que su mayor aportación al ballet fue la reivindicación del papel masculino en el escenario, hasta entonces condenado a ser generalmente solo el acompañante de las primeras bailarinas; fue Nureyev quien le otorgó el protagonismo absoluto al bailarín masculino.

Sin duda el mejor bailarín del siglo XX y quizás el mejor que nunca haya existido.

Video: la profe Any Con Paulo, en pleno ensayo..........

POSTURA CORPORAL EN LA DANZA

POSTURA CORPORAL EN LA DANZA


Para bailar cómodo y bién es esencial mantener una buena postura.

Esta se obtiene a través de una adecuada alineación de las diferentes partes del cuerpo en correcta posición relativa de unas con otras.



LA POSTURA


Estas partes del cuerpo, a menudo se hace referencia a ellas como bloques de peso, incluyen la cabeza, tronco, pelvis/caderas, piernas y piés. Con objeto de mantener una adecuada alineación , estas partes deben mantenerse erguidas unas sobre otras de forma natural.



La Cabeza

La cabeza debe mantenerse erguida, evitando inclinarla lateralmente. La barbilla paralela al suelo. El cuello estirado y en prolongación de la espina dorsal. No echar la cabeza hacia adelante ( tipo egipcio )


Tronco

El tronco y las caderas deben mantenerse siempre con una buena alineación vertical. El tronco debe sentirse como si estuviese elevado sobre las caderas con objeto de estirar la columna vertebral. No obstante este estiramiento del torso debe permitir una respiración normal y cómoda. Nunca permita que el torso se incline hacia adelante ó hacia atrás en relación con las caderas.

Pelvis/Caderas

La posición de las caderas debe permitir la curvatura natural de la columna vertebral. Por lo tanto la pelvis debe mantenerse centrada, ni excesivamente hacia adelante ni hacia atrás.


Piernas

Cuándo las piernas están rectas, las rodillas deben posicionarse directamente entre las caderas y los piés. Cuándo las rodillas se doblan hacia adelante la alineación entre cadera y pié permanece constante, de tal forma que el cuerpo permanece erguido. Intente siempre sentir que estira su tronco a medida que dobla las rodillas a fin de evitar que la postura se "desinfle".Nunca permita que la pelvis se mueva hacia atrás cuándo doble las rodillas (ni siquiera "un pelín").


Los Piés

Es muy importante para un buén bailarín tener un profundo conocimiento del posicionamiento del peso del cuerpo sobre el pié. En posición normal, parado, el peso del cuerpo debe situarse sobre el centro del pié, entre el talón y la "bola" del pié. En movimiento, esta posición es variable dependiento del tipo específico de movimiento, y puede ir desde la parte trasera del talón hasta la punta; sin embargo esta distribución no debe afectar a la alineación de la parte superior del cuerpo desde las caderas hasta la cabezA .
LA POSTURA EN LA DANZA

I. Postura es la relación que cada una de las partes del cuerpo tiene con demás. Si esa relación es la correcta, tendremos una postura adecuada, en cambio, si no lo es, la postura tampoco lo será. Por ejemplo: cómo se ubica la cabeza respecto del cuello, éste respecto de los hombros, y así sucesivamente, conformando todo ello nuestra postura. Adecuada o no, la postura dependerá ante todo de un complejo sistema, en donde el hombre, como protagonista, es único e indivisible, no sólo en el plano somático sino también a nivel de las formas y las funciones.


La actitud normal, como el hombre normal, son pura abstracción. Construimos la postura gracias a la percepción de sensaciones tales como la tensión ligamentaria, el estiramiento muscular, el apoyo plantar, el desplazamiento de los otolitos del oído interno, conformando en conjunto el equilibrio mecánico, inducidos siempre por un estímulo constante: la gravedad. A éste fondo viene a incorporarse una modalidad singular que nos identifica en un modo de expresión y en un comportamiento social. Queda así registrado un esquema de actitud “natural” como única representación mental de nuestro equilibrio. A este patrón de actitud respondemos siempre, porque con él nos sentimos cómodos y seguros. Por ésta razón condicionamos instintivamente nuestros mecanismos automáticos de protección del dolor, salvaguardando las funciones esenciales.


La reeducación de la postura supone un enfoque global del individuo, analizando las alteraciones en su organización corporal y los síntomas que padece. Se ubica en la estructura músculo-esquelética, verdadera armazón de nuestro cuerpo, que influye en las funciones, condiciona los movimientos y perturba necesariamente la sensibilidad.


II.El hombre consigue la proeza de ponerse de pie gracias al desarrollo de unos músculos capaces de vencer la gravedad, llamados músculos de la estática o tónicos. Son músculos fibrosos, resistentes, poseen un tono de contracción elevado y constante, aún en estado de reposo, pues tienen un sistema de autorregulación que garantiza la estabilidad. Representan las dos terceras partes de la musculatura total y se ubican en la parte posterior de nuestro cuerpo desde la cabeza a los pies.

Por delante, a su vez, se organiza el sistema que sostiene nuestra caja toráxica, manteniendo los órganos en posición correcta. En caso de rigidez, bloquean el tórax, frenan la respiración y limitan la ventilación.




III. Los músculos tónicos se organizan en cadenas, en donde cada músculo o grupo muscular no es más que un eslabón en el conjunto, conformando así un verdadero modelo de globalidad funcional. El streching global activo considera la cadena muscular como si fuera un solo músculo extendido desde la cabeza hasta los pies, y enfatiza la acción integral evitando todo trabajo segmentario de reeducación sin antes flexibilizar la totalidad de la cadena.

QUE ES “Bollywood ?

La palabra “Bollywood” es la fusión de Bombay + Hollywood. Bombay (actualmente Mumbay capital económica de la India) y Hollywood (que ya sabemos de que se trata). Bombay es la meca de la industria cinematográfica de la India, también hay otros centros de producción en el país, pero esta se jacta por tener la mayor cantidad de producción de films en el mundo, sí, sí, la India produce anualmente más películas que ningún otro país en la tierra. Según Wikipedia, en el año 2003, se produjo en este país 877 largometrajes y 1177 cortometrajes. La enormidad de esta industria tiene que ver, entre otras cosas, con la diversidad de idiomas en el mismo país. Y el analfabetismo que hace imposible a las regiones consumir material extranjero por no poder leer subtítulos. Aunque los idiomas oficiales reconocidos en la administración del gobierno central son el hindi y el inglés, poca parte de su población los domina. Dentro del país coexisten una gran cantidad de idiomas, por lo que además del hindi, que es el idioma de Bollywood, también predominan el tamil, el telugu, el malayalam, y el bengalí entre otros, y éstos engrosan la industria cinematográfica de la India en su conjunto. Lástima que los datos son viejos, pero la base de datos de UNESCO en su sitio web es una fuente interesante de la estadística relacionada con la industria cinematográfica.

NAGWA FOUAD

Awatef, a quien hoy se conoce como Nagwa Fouad bailaba en fiestas familiares en su Alejandría natal, ya siendo famosa admitió que ser una bailarina fue su gran sueño desde los 6 años. En el año 1958, inspirada por bailarinas como Tahia Carioca o Samia Gamal, Nagwa partió de Alejandría al Cairo.

Trabajaba en una agencia para las estrellas del cine egipcio como recepcionista. La agencia pertenecía a Orabi, quien fue el primero en insistir para que suba a un escenario. Así comenzó su carrera, aunque fue arrestada al poco tiempo por tener apenas 15 años, pero pudo convencer a la policía de cambiar su edad. Bailo en pequeños clubes nocturnos. Luego llego al “Sahara City”, un club nocturno de mucho renombre y más tarde, al lujoso “Auberge des pyramides”.


Mientras bailaba en un casino conoció a un violinista y compositor (Ahmad Fouad Hassan), que más tarde se convertiría en su marido, y la convenció para actuar en uno de los lugares más prestigiosos del momento, era 17 años mayor que ella y la llevo a tomar clases con bailarinas ya retiradas y clases de folclore. Tiempo después su cara estaba en la portada de las más importantes revistas egipcias

En 1976, un compositor llamado Mohamed Abdel Wahab, escribió, exclusivamente para ella, una pieza musical “Qamar Araba ´Tashar”.
Tenía un grupo conformado por 12 bailarines, 35 músicos y cantantes y un diseñador particular.

En cine su primer papel fue una participación muy chica en “Shari-Al-Hob” (la calle del amor), luego hizo un papel más importante en “Malak wa shaytan” (ángel y demonio). Después hizo 100 películas y bailó en 250.
A pesar de que los años pasaron sigue siendo una bailarina admirada y una referencia para las más importantes bailarinas de la actualidad, la música de sus shows, son hoy clásicos que la mayoría de las bailarinas alguna vez bailaron.

VIDEO.ballet el arte que todo lo hace posible

Teoría y juego del duende Federico García Lorca

Teoría y juego del duende

Federico García Lorca
Madrid, 1933.

Señoras y señores:

Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias.

Con ganas de aire y de sol, me he aburrido tanto, que al salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación.

No. Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento que ensarta todas las cabezas por un hilo tenue de sueño y pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfiler.

De modo sencillo, con el registro que en mi voz poética no tiene luces de maderas, ni recodos de cicuta, ni ovejas que de pronto son cuchillos de ironías, voy a ver si puedo daros una sencilla lección sobre el espíritu oculto de la dolorida España.

El que está en la piel de toro extendida entre los Júcar, Guadalete, Sil o Pisuerga (no quiero citar a los caudales junto a las ondas color melena de león que agita el Plata), oye decir con medida frecuencia: "Esto tiene mucho duende." Manuel Torres, gran artista del pueblo andaluz, decía a uno que cantaba: "Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfaras nunca, porque tú no tienes duende."

En toda Andalucía, roca de Jaén y caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz. El maravilloso cantaor El Lebrijano, creador de la Debla, decía: "Los días que yo canto con duende no hay quien pueda conmigo"; la vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: "¡Ole! ¡Eso tiene duende!", y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende." Y no hay verdad más grande.

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica."

Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies." Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Este "poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica" es, en suma, el espíritu de la sierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

Así, pues, no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Núremberg, ni con el diablo católico, destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono parlante que lleva el truchimán de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andalucía.

No. El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.

Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.

El ángel guía y regala como San Rafael, defiende y evita como San Miguel, y previene como San Gabriel.

El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza. El ángel del camino de Damasco y el que entró por las rendijas del balconcillo de Asís, o el que sigue los pasos de Enrique Susson, ordena y no hay modo de oponerse a sus luces, porque agita sus alas de acero en el ambiente del predestinado.

La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda. Como en el caso de Apollinaire, gran poeta destruido por la horrible musa con que lo pintó el divino angélico Rousseau. La musa despierta la inteligencia, trae paisaje de columnas y falso sabor de laureles, y la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque imita demasiado, porque eleva al poeta en un bono de agudas aristas y le hace olvidar que de pronto se lo pueden comer las hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de arsénico, contra la cual no pueden las musas que hay en los monóculos o en la rosa de tibia laca del pequeño salón.

Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.

Y rechazar al ángel y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhale la poesía del siglo XVIII y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites.

La verdadera lucha es con el duende.

Se saben los caminos para buscar a Dios, desde el modo bárbaro del eremita al modo sutil del místico. Con una torre como Santa Teresa, o con tres caminos como San Juan de la Cruz. Y aunque tengamos que clamar con voz de Isaías: "Verdaderamente tú eres Dios escondido", al fin y al cabo Dios manda al que lo busca sus primeras espinas de fuego.

Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún; o que desnuda a Mosén Cinto Verdaguer con el frío de los Pirineos, o lleva a Jorge Manrique a esperar a la muerte en el páramo de Ocaña, o viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende. Ellos engañan a la gente y pueden dar sensación de duende sin haberlo, como os engañan todos los días autores o pintores o modistas literarios sin duende; pero basta fijarse un poco, y no dejarse llevar por la indiferencia, para descubrir la trampa y hacerle huir con su burdo artificio.

Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, La Niña de los Peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes permanecían callados.

Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: "¿Cómo no trabajas?"; y él, con una sonrisa digna de Argantonio, respondió: "¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádiz?"

Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente directa de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión, y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: "¡Viva París!", como diciendo. "Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa."

Entonces La Nina de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y como cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.

La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos "¡Alá, Alá!", "¡Dios, Dios!", tan cerca del "¡Olé!" de los toros, que quién sabe si será lo mismo; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines o la de Juan Calímaco por una temblorosa escala de llanto.

Naturalmente, cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una autentica emoción. Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie sobre el tabladillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.

Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la forma primitiva. Tal el caso de la enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para hacerlas triunfar, gracias a lo que ella inventaba, o el caso de Paganini, explicado por Goethe, que hacía oír melodías profundas de verdaderas vulgaridades, o el caso de una deliciosa muchacha del Puerto de Santa María, a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso cuplé italiano O Mari!, con unos ritmos, unos silencios y una intención que hacían de la pacotilla italiana una aura serpiente de oro levantado. Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban alguna cosa nueva que nada tenía que ver con lo anterior, que ponían sangre viva y ciencia sobre cuerpos vacíos de expresión.

Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte.

En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera. El chiste sobre la muerte y su contemplación silenciosa son familiares a los españoles. Desde El sueño de las calaveras, de Quevedo, hasta el Obispo podrido, de Valdés Leal, y desde la Marbella del siglo XVII, muerta de parto en mitad del camino, que dice:

La sangre de mis entrañas
cubriendo el caballo está.
Las patas de tu caballo
echan fuego de alquitrán...

al reciente mozo de Salamanca, muerto por el toro, que clama:

Amigos, que yo me muero;
amigos, yo estoy muy malo.
Tres pañuelos tengo dentro
y este que meto son cuatro...

hay una barandilla de flores de salitre, donde se asoma un pueblo de contempladores de la muerte, con versículos de Jeremías por el lado más áspero, o con ciprés fragante por el lado más lírico; pero un país donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte.

La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchonas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro propio tránsito. No es casualidad todo el arte español ligado con nuestra sierra, lleno de cardos y piedras definitivas, no es un ejemplo aislado la lamentación de Pleberio o las danzas del maestro Josef María de Valdivieso, no es un azar el que de toda la balada europea se destaque esta amada española:

-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me miras, di?
-Ojos con que te miraba
a la sombra se los di
-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me besas di?
-Labios con que te besaba
a la sierra se los di.
-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me abrazas, di?
-Brazos con que te abrazaba
de gusanos los cubrí.

Ni es extraño que en los albores de nuestra lírica suene esta canción:

Dentro del vergel
moriré
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, mi madre,
las rosas coger,
hallara la muerte
dentro del vergel.
Yo me iba, madre,
las rosas cortar,
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.

Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia de El Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benaventes en Medina de Rioseco, equivalen a lo culto en las romerías de San Andrés de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de noviembre, al canto y danza de la sibila en las catedrales de Mallorca y Toledo, al oscuro ln Recort tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española. En el mundo, solamente Méjico puede cogerse de la mano con mi país.

Cuando la musa ve llegar a la muerte cierra la puerta o levanta un plinto o pasea una urna y escribe un epitafio con mano de cera, pero en seguida vuelve a rasgar su laurel con un silencio que vacila entre dos brisas. Bajo el arco truncado de la oda, ella junta con sentido fúnebre las flores exactas que pintaron los italianos del xv y llama al seguro gallo de Lucrecio para que espante sombras imprevistas.

Cuando ve llegar a la muerte, el ángel vuela en círculos lentos y teje con lágrimas de hielo y narciso la elegía que hemos visto temblar en las manos de Keats, y en las de Villasandino, y en las de Herrera, y en las de Bécquer y en las de Juan Ramón Jiménez. Pero ¡qué horror el del ángel si siente una arena, por diminuta que sea, sobre su tierno pie rosado!

En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.

Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.

La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales.

Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Teresa, flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases magníficos, que lo hizo; no por presumir de guapa delante de fray Juan de la Miseria ni por darle una bofetada al Nuncio de Su Santidad, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende (no cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.

Valentísima vencedora del duende, y caso contrario al de Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teología, se vio aprisionado por el duende de los ardores fríos en esa obra de El Escorial, donde la geometría limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa para eterno castigo del gran rey.

Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.

En España (como en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz, elogiadas por Marcial, sobre los pechos de los que cantan, elogiados por Juvenal, y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios.

Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda.

El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino, da con una cabellera olor de puerto nocturno, y en todo momento opera sobre los brazos con expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.

Pero imposible repetirse nunca, esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.

En los toros adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta.

El toro tiene su órbita; el torero, la suya, y entre órbita y órbita un punto de peligro donde está el vértice del terrible juego.

Se puede tener musa con la muleta y ángel con las banderillas y pasar por buen torero, pero en la faena de capa, con el toro limpio todavía de heridas, y en el momento de matar, se necesita la ayuda del duende para dar en el clavo de la verdad artística.

El torero que asusta al público en la plaza con su temeridad no torea, sino que está en ese plano ridículo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una lección de música pitagórica y hace olvidar que tira constantemente el corazón sobre los cuernos.

Lagartijo con su duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su duende barroco y Cagancho con su duende gitano, enseñan, desde el crepúsculo del anillo, a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la tradición española.

España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.

El duende que llena de sangre, por vez primera en la escultura, las mejillas de los santos del maestro Mateo de Compostela, es el mismo que hace gemir a San Juan de la Cruz o quema ninfas desnudas por los sonetos religiosos de Lope.

El duende que levanta la torre de Sahagún o trabaja calientes ladrillos en Calatayud o Teruel es el mismo que rompe las nubes del Greco y echa a rodar a puntapiés alguaciles de Quevedo y quimeras de Goya.

Cuando llueve saca a Velázquez enduendado, en secreto, detrás de sus grises monárquicos; cuando nieva hace salir a Herrera desnudo para demostrar que el frío no mata; cuando arde, mete en sus llamas a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura.

La musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de San Juan de la Cruz, cuando

el ciervo vulnerado
por el otero asoma.

La musa de Gonzalo de Berceo y el ángel del Arcipreste de Hita se han de apartar para dejar paso a Jorge Manrique cuando llega herido de muerte a las puertas del castillo de Belmonte. La musa de Gregorio Hernández y el ángel de José de Mora han de alejarse para que cruce el duende que llora lágrimas de sangre de Mena y el duende con cabeza de toro asirio de Martínez Montañés, como la melancólica musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia han de mirar, con amoroso asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca que pasta con normas de cielo barrido y sierra seca.

Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas de fósforo el uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende de España.

Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel Torres, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son, tela y vocablo.

Sonidos negros detrás de los cuales están ya en tierna intimidad los volcanes, las hormigas, los céfiros y la gran noche apretándose la cintura con la Vía láctea.

Señoras y señores: He levantado tres arcos y con mano torpe he puesto en ellos a la musa, al ángel y al duende.

La musa permanece quieta; puede tener la túnica de pequeños pliegues o los ojos de vaca que miran en Pompeya a la narizota de cuatro caras con que su gran amigo Picasso la ha pintado. El ángel puede agitar cabellos de Antonello de Mesina, túnica de Lippi y violín de Massolino o de Rousseau.

El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.

Breve Historia de la Danza:

• El ballet se originó a finales del siglo XV, a partir de los números de danza que se representaban en los festines de las cortes italianas. Estos elaborados espectáculos que aunaban pintura, poesía, música y danza, tenían lugar en espaciosas salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes. Su contenido era normalmente alegórico-mitológico.
• Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet comique de la Reine, es el primer ballet del que sobrevive una partitura completa; por ello se suele definir como la fecha de nacimiento de este arte. La obra se estrenó en París en 1581, creada por Beaujoyeux y bailado por aristócratas aficionados en el Palais de Petit Bourbon, con la familia real sobre un estrado al fondo, y los espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón. Ello determinó el carácter de los futuros ballets cortesanos, que cristalizaron en el siglo XVII en las diferentes cortes europeas, con un amplio despliegue de medios que incluía suntuosos vestuarios, decoración, fuentes artificiales, luminotecnia, y todo lo que pudiera favorecer el carácter espectacular de la obra.
• El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715),gran aficionado bailarín, cuyo apelativo de Rey Sol derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los ballets presentados en su corte fueron creados por el compositor italo-francés Jean Baptiste Lully y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps, a quien se atribuye la determinación de las posturas de los pies.
• En 1661, Luis XIV fundó la Academia Real de la Danza, para maestros. La danza estaba empezando a configurarse como una disciplina profesional.
• En un primer momento sólo los hombres podían participar, y los papeles femeninos los realizaban disfrazados. Las primeras bailarinas no aparecieron hasta 1681, en un ballet llamado El triunfo del amor.
• La técnica de la danza en este periodo, recogida por Raoul Feuillet en su libro Coreografía , incluía pasos y posiciones todavía identificables. Se desarrolló una nueva forma teatral: la ópera-ballet, que aunaba el canto y la danza en una serie de danzas unidas de tema común.
• Los bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los trajes, zapatos, pelucas y miriñaques para ellas. Fue Marie Anne Camargo quien acortó las faldas y empezó a usar zapatillas sin tacón, para exhibir sus pasos y saltos. Su rival, María Sallé, desechó el corsé y se colocó túnicas griegas para bailar el Pigmalión .
• A pesar del virtuosismo de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera de París consiguieron una expresión más dinámica en sus ballets. Fue John Weaver quien eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático usando sólo la danza y el gesto. En Viena se dio a conocer la pantomima.
• En este sentido hay que destacar la figura de Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia. Para el los movimientos debían fluir natural y armónicamente. Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por primera vez Medea y Jasón.
• Fue su alumno Jean Dauberval quién llevó a la práctica sus principios en el conocido ballet La fille mal gardée (La muchacha mal custodiada, 1789).
• En esta época fue cuando la danza en puntas empezó a desarrollarse , aunque los bailarines se ponían de punta sólo unos instante ya que aún no se habían inventado las zapatillas de punta dura.
• 
  El ballet Las sílfides, cuya primera representación tuvo lugar en París, inauguró el periodo del ballet romántico. Maria Taglioni, solista, interpretaba una criatura sobrenatural que es amada y destrozada de forma involuntaria por un mortal. Este ballet fue el inspirador de muchos cambios en las tendencias de la época.
• También debemos mencionar Giselle (1841), con música de Adam y coreografía de Jean Coralli. Ya en este momento, las mujeres dominaban (y aún lo hacen) el ballet romántico.
• Entre el ballet que vivía un proceso expansivo en Europa y la escuela bolera (danza académica española) surgió un importante vínculo. Los temas españoles comenzaron a estar de moda en los repertorios de los ballets. El gran coreógrafo Marius Petipa cristalizó la esencia española dentro del ballet clásico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a Ivanov una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo españoles que son verdaderas obras maestras. Entre ellas destacan Carmen y su torero, y Paquita, la cual utilizó en su presentación en San Petersburgo obteniendo una calurosa acogida.
• Sin embargo en Europa el ballet empezaba a perder interés. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets destacables en la Ópera. Sólo podemos podemos señalar un par de obras maestras, Coppélia, Sylvia y La fuente, con música de Leo Delibes.
• Rusia, por el contrario, no sólo siguió con la tradición del ballet, sino que lo desarrolló y fue perfeccionando su técnica, creando un estilo único , gracias sobre todo a Marius Petipa. Entre las obras de su período como maestro de la corte rusa, están los ballets quizás más conocidos: El Lago de los cisnes (1877, teatro Bolshoi), La bella durmiente (1890, teatro Mariinsky), y Cascanueces (1983, teatro Mariinsky), las tres en colaboración con el Liev Ivanov, sobre música de Piotr Ilich TChaikovski.
• Petipa llegó a convertirse en un punto de referencia, así como el excepcional bailarín y posterior maestro y coreógrafo Michel Fokine (Míjail Mijáilovich Fokín), que hizo Hincapié en la idea de expresividad. Aspiraba a cambiar las estereotipadas tradiciones del ballet clásico por nuevas técnicas que reflejasen la danza como un medio de expresión, no como un fin en sí mismo.
  Los Ballets Rusos, fundados por Sergéi Diaghilev con la colaboración del anterior, supusieron el inicio del ballet moderno. Supuso el resurgir de la figura masculina que había sido olvidada y la aparición de figuras como Vátslav Nizhinski. La compañía creó un gran número de nuevas piezas, incluido un ballet de un solo acto de Fokine de temática oriental: El pájaro de fuego (1910), Sheherazade (1910) y Petruska (1911).
  Diaghilev contrató no solo a compositores y coreógrafos sino también artistas, pintores, poetas y compositores de Europa occidental, como Pablo Picasso y Maurice Ravel, para colaborar con los ballets. George Balanchine, y el bailarín y coreógrafo ruso-francés Serge Lifar abrieron nuevos horizontes al ballet.
• Aquellos artistas que habían colaborado en la compañía contribuyeron al florecimiento del ballet en Europa y América. La célebre bailarina Anna Pavlova, que bailó en las primeras épocas de los Ballets, creó su propia compañía. Fokine trabajó con el futuro American Ballet Theatre. Massine colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada tras la muerte de Diáguilev. Dos antiguas miembros de los Ballets Rusos, Marie Rambert y Ninette de Valois, colaboraron en la difusión británica del ballet. De Valois fundó la compañía que llegaría a ser el Britain’s Royal Ballet.
• 
  Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la danza moderna. Martha Graham, Doris Humphrey y Mary Wigman, crearon nuevos estilos de movimiento con un progresivo acercamiento al realismo. Se amplió la capacidad de movimiento con un uso más libre del cuerpo.
• En la década de 1930, Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el contenido musical de sinfonías de los compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms. Balanchine a su vez comenzó a crear ballets abstractos. Jewels (1967) está considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo.
• Durante los años 40 se fundaron en Nueva York dos grandes compañías de ballet, el American Ballet Theatre y el New York City Ballet. A partir de la segunda mitad del siglo XX, se han creado compañías de ballet en muchas ciudades de Estados Unidos y de Canadá.
• En los años 50 las compañías rusas ( la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, por ejemplo) hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La influencia rusa sobre el ballet ha sido inmensa. Encontrándonos con los famosos casos de deserción como Rudolf Nureyev, Natalia Makárova, y Mijaíl Baryshnikov, director del American Ballet Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989.
• .En España hay que destacar la figura de Víctor Ullate, quien en 1979 se convierte en el director del Ballet Nacional de España. En 1987 Maia Plisiétskaia fue nombrada directora artística del Ballet Lírico Nacional. La incorporación del coreógrafo y bailarín español Nacho Duato como director artístico de la Compañía Nacional en 1990 ha supuesto un cambio innovador en la historia de la compañía, que ahora se ha alejado del ballet clásico propiamente dicho.
• Finalmente hay que destacar el esfuerzo cubano en el desarrollo del ballet con su Ballet Nacional de Cuba, fundado y dirigido por Alicia Alonso.
• El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad. Coexisten ballets modernos con las reelaboraciones del repertorio clásico; sin embargo, podemos afirmar que es la danza moderna la que ahora mismo gana terreno, sigue buscando nuevas formas de desarrollo y perfeccionamiento, aunque siempre utilizando la danza clásica como una base de técnica y estilo ineludible.

Estudiar BALLET: mucho más que una vocación .....

- Mamá, quiero estudiar ballet - dice con seguridad y una sonrisa la joven de 17 años, parada en el umbral de la puerta de la cocina, con sus puntas y tutu rosado. Tal vez, la madre de la joven sienta temor por el futuro profesional de su hija pero no dice nada. Tal vez, dialogue con ella y, con cara larga, termine con venciéndose a regañadientes. O tal vez, sonríe más ampliamente que su hija pues sabrá que ella hará de su vocación una profesión, y será una persona feliz por el resto de sus días. En otras palabras: como madre, no había fallado. Algunas personas creen que el ballet, como otros tipos de arte y baile, es un pasatiempo que no debe considerarse como carrera. No obstante, hay muchas otras que ven que el arte y el trabajo pueden ir muy bonitos tomados de la mano. Mediante este blog, quisiera alentar a la juventud que desea realizar estudios de danza clásica a que lo hagan, y recordarle a los padres que una carrera en arte no es una carrera terrorífica ni para morirse de hambre: es una carrera repleta, la mayor parte del tiempo, de nubes azules y rosita (o sea, de felicidad) y que, a la vez, es capaz de generar dinero. Antes que nada, quiero decirles a todos los que desean estudiar ballet u alguna otra rama del arte, ya sea música, teatro, danza, escritura creativa, humanidades en general: No tienen nada, absolutamente nada, que perder. No frustren sus sueños ni tengan una vida que no les llena a cabalidad. No malgasten esta vida pensando que debieron haber hecho esto y lo otro y no lo hicieron. hagan todo lo que sus corazones les dicta que hagan. Crean en ustedes y verán que, a la larga, si hacen lo que les apasiona, todo les irá de maravilla. No dejen pasar LA oportunidad. A veces, llega sólo una vez. Ahora bien, me gustaría tener un corto monólogo con los padres de hijos ambicionados con ser artistas: apóyenlos; sean roca fuerte y estén con ellos en todo el trayecto. Ya de por sí, los artistas tienen demasiado presión encima. Como padres, no quieren ser una piedra en el camino al éxito de sus pequeños. Recuerden sus sueños; recuerden lo que querían… Y sean felices con la decisión de sus hijos. Estoy segura que no les defraudarán.

Historia de la danza Vale la pena mirar hacia atrás

Un libro que reúne dos siglos de la danza argentina, recopilado por especialistas en distintos géneros y publicado por el Consejo Argentino de la Danza por iniciativa de su presidenta, Beatriz Durante.


Si bien la danza estaba bastante olvidada, en lo que corresponde a la historia general de su desarrollo en la Argentina, un nuevo libro, “Historia General de la Danza en la Argentina”, lanzado a la venta aborda esa temática, abriendo sugerentes espacios de conocimiento. La idea original surgió del Consejo Argentino de la Danza (C.A.D.) hace pocos años, y fue su propia presidenta Beatriz Durante quien se encargó de coordinar y llevar adelante la materialización del proyecto. Tarea ingrata la de Durante, en un aspecto, porque en su accionar debía exigir rapidez y concisión en los convocados e invitados a colaborar en la redacción. Su meta fue por mucho tiempo: ¡El libro debe hacerse realidad!

La institución llamó a Carlos Manso, polifacético escritor y testigo de gran parte de la vida del Ballet del Teatro Colón, sobre todo a partir de su amistad con la figura señera de María Ruanova; a Laura Falcoff, crítica de danza e historiadora especialmente de la rama contemporánea del arte del movimiento, y a su vez coreógrafa y estudiosa del tango; a Enrique Honorio Destaville, crítico en la materia e historiador; y a Olga Fernández Latour de Botas, experta en el folclore argentino e historiadora del mismo, con vastos estudios de investigación. El resultado de la perseverancia y el compromiso de todos los convocados se corporiza en unas 400 páginas, de sólida y cuidada encuadernación, e ilustradas como nunca antes.

Los colaboradores completaron su cometido: Destaville comenzó con el ballet escribiendo “Mirada sobre el siglo XIX y el siglo XX en sus primeros años”; destaca especialmente su estudio sobre algunas personalidades como Nijinska, Boris Románov y Elena Smirnova. A continuación Manso enfoca los años previos a la creación del Ballet Estable del Teatro Colón hasta llegar a 1959, con minuciosidad de hechos, y frecuentes menciones a la influyente y notable figura de María Ruanova. Posteriormente, Dora Kriner (fallecida a la fecha) se refirió al Conservatorio Nacional de Música y Declamación en el que fue alumna, y tras su muerte el tema fue completado por Destaville. Este historiador continúa los títulos con “Gran apertura hacia otros estilos: 1960-2005”, tratando no sólo lo relativo al Ballet del Teatro Colón, sino también a las compañías extranjeras y a las particulares del medio local.

Es Destaville quien se introduce después en el “Panorama histórico del ballet en el interior de la Argentina”, tema que no contaba hasta ahora con antecedentes similares. Allí destaca la importancia del ballet en su desarrollo en los principales centros urbanos del extenso país. Es entonces el momento oportuno para que Laura Falcoff bucee en los vericuetos de la danza moderna y de la contemporánea, con sus pioneros (en especial recuerdo para el matrimonio Sajárov –Sakharov- que pasó muchas jornadas en nuestro país), y la importancia en ese campo de la gran figura de Oscar Araiz. Continúa este panorama la Sra. de Botas, en laborioso, luminoso y trascendente estudio sobre la danza folclórica argentina, que comienza a tratar con la figura del insigne Andrés Chazarreta. Para concluir, la obra histórica es completada con la “Historia del Tango”, estudiada obra de Laura Falcoff que aporta nuevos datos a loseúne otros.

La importancia del contenido escrito se ve realzada por el gran número de fotografías, muchas de ellas inéditas. La mayor parte proviene de los fotógrafos de planta del Teatro Colón, las invariables y generosas colaboraciones del estudio Annemarie Heinrich y Alicia Sanguinetti, y de otros profesionales, desaparecidos hace décadas. También los propios autores cedieron fotos de sus colecciones para enriquecer aún más la ilustración de la obra, y no faltan muestras de aficionados, testigos de peculiares momentos de la danza en la Argentina.

El inicial proyecto de este libro, llamado a tener relevancia en la cultura argentina, se materializa al hacerse cargo de la edición el Fondo Nacional de las Artes, de rica trayectoria desde su fundación en 1957. Así el libro tomó definitiva forma: el diseño gráfico y cuidado de la edición estuvo a cargo del Estudio Lo Bianco, y la corrección se debe al riguroso equipo constituido por Mario Valledor y Alicia Di Stasio. La impresión fue prolijamente efectuada por Artes Gráficas Papiros S.A.C.I.

El Lenguaje del Abanico

Cuando las damas del siglo 19 y principios del siglo 20 iban a bailes eran acompañadas por su madre o por otra persona adulta, llamada "la chaperona", para velar su comportamiento. Las chaperonas eran muy celosas por lo que las jóvenes tuvieron que inventarse un medio para poder comunicarse con sus pretendientes sin ser vistas por éstas. Usaban su abanico en diferentes formas para trasmitir los mensajes que deseaban. A continuación, una version de ese misterioso lenguaje:

Si la dama se abanica sobre el pecho lentamente, significa: "Soy soltera, no tengo novio"

Si mueve el abanico en movimientos cortos y rápidos sobre su pecho: "Estoy comprometida o tengo novio, sigue tu camino"

Si abre y cierra el abanico y lo pone en su mejilla, le indica al joven: "Me gustas"

Si coloca el abanico en su sien y mira hacia arriba: "Pienso en ti de noche y día"

Si sospecha que su amado le es infiel o lo ve hablando con otra joven, se toca la punta de la nariz con el abanico, indicándole: "Algo no me huele bien"

Si camina impaciente de lado a lado golpeando la palma de su mano con el abanico: "Ten cuidado, cariñito, por ahí viene la chaperona"

Si abre y cierra el abanico y señala hacia el jardín: "Esperame allí mi amor, pronto estaré junto a tí"

Finalmente, si mira al joven sugestivamente cubriéndose la boca con el abanico, significa que le está enviando un beso, y obviamente, el joven sabe que él es el escogido.

FOLCLORE ARGENTINO..

Datos a tener en cuenta al bailar folklore

Los movimientos se pueden medir en Pasos o compases.

* Castañetas: Derivan de las típicas castañuelas españolas. Se utilizan en la mayoría de las danzas brindándoles gracia y sonido.
* El Pañuelo: Este elemento, utilizado mayormente en la Zamba y la Cueca. Puede ser tomado con cualquiera de las manos o con ambas. Sirve para dar a entender, en muchas ocasiones, sentimientos y deseos. La figura que se dibuja con el pañuelo es la de un 8 inclinado, con movimientos de pronación, supinación y rotación.
* Palmoteo: Consiste en batir rítmicamente las manos; se cree que el palmoteo también deriva de danzas españolas. Se ejecuta dando un golpe fuerte sobre la corchea inicial (tónica) del acompañamiento de cada compás, luego otros más suaves, sobre todas o algunas de las demás corcheas.
* Zapateo: Figura típicamente masculina, que por lo general coincide con el zarandeo de la dama.
* Zarandeo: Es la figura femenina que corresponde al zapateo del hombre.

LAS DANZAS FOLKLÓRICAS ARGENTINAS

El gran incremento alcanzado últimamente por nuestras danzas folklóricas en el ambiente ciudadano, puede explicarse como respuesta a una ineludible necesidad de "retorno a la tierra" a la que no es ajena la evidente decadencia que se comprueba en la calidad de las piezas de música bailable "comercial" o vulgar. En efecto, la creación de melodías inspiradas tan valiosas como raras, sea en el terreno de la música culta como en el de la popular que proveyó de material "bailable" a nuestros salones durante décadas, ha declinado ostensiblemente. Muchas de ellas consisten en demostraciones de instrumentación abigarrada; otras en elementales reiteraciones de ritmos obstinados y, muy pocas, denotan la presencia del artista popular, que sepa expresar con medios simples, el sentir de su pueblo. Hay música bailable que, si en su país de origen puede tener la significación que le confiere el ambiente o los individuos, al irrumpir en nuestro medio a través del Cd-cassette-Mp3, la radio o el cine no siempre logra imponerse y a veces termina por desaparecer ante la indiferencia del pueblo. Esta decadencia de que hablamos, se hace además evidente por la insistencia en utilizar trozos célebres del repertorio clásico, romántico o moderno, aplicándoles los ritmos de los bailables en boga. De ahí que, si nuestro tango es el representante reconocido de lo porteño por excelencia, con creaciones de real interés, expresiva, poética y musicalmente, las danzas folklóricas encarnan la idiosincrasia de la campaña, y por su gracia, donaire y arraigo, merecen el resurgimiento actual. Originadas en su mayor parte de las europeas, muchas de ellas españolas, cobraron pronto "carta de ciudadanía", es decir, fueron asimiladas por el pueblo que las hizo suyas, quitando o agregando aquello que estimó más apropiado a su temperamento. Realmente, hoy es imposible reconocer en dichas danzas la coreografía de origen, y en cambio, no podría decirse que haya un solo gesto, giro o zapateo que no esté totalmente identificado con nuestras características étnicas. Se ha producido el fenómeno de que las clases de los centros urbanizados "superiores", según la clasificación sociológica, imiten a las "inferiores". O en otras palabras, el campesino ha impuesto sus hábitos al hombre cultivado, por la perentoria urgencia de éste de "encontrarse" a sí mismo. Evidentemente, ha sido superado un período de descreimiento en las posibilidades de nuestra propia capacidad, y de ello hay que felicitarse. Coreográficamente las danzas folklóricas poseen equilibrio, gracia y elegancia, con características fundamentales como la de bailarse en parejas "sueltas", o sea, sin enlazarse, que las preserva de todo sensualismo, y exige de los participantes un despliegue de elemental virtuosismo generalmente ausente en los bailes de otro tipo. En la actualidad no se concibe una reunión en la que no se bailen un Gato o una Zamba, con la grata participación de con currentes de todas las edades, pues hasta nuestros mayores se sienten animados a bailar para demostrar que el retorno al modo criollo vuelve a dar ritmo al tiempo y gracia a la expresión.

En argentina, EL 10 DE OCTUBRE: ES EL DIA NACIONAL DE LA DANZA CLASICA:-

El 10 de octubre se conmemora el Día Nacional de la Danza en homenaje a los bailarines del Teatro Colón fallecidos en una de las peores tragedias aéreas, ocurrida el 10 de octubre de 1971.

Ese día, un accidente de aviación provocó la muerte de nueve bailarines pertenecientes al elenco estable del Teatro Colón, que se dirigían a la ciudad de Trelew para presentarse en el Teatro Español. Después de despegar de Aeroparque, el avión se precipitó sobre aguas del Río de la Plata, cuando intentaba regresar al aeropuerto por fallas en uno de sus motores. No hubo sobrevivientes.

La noticia conmocionó especialmente al ambiente artístico: el trágico accidente había truncado la vida de dos de los mejores bailarines argentinos y dejó incompletas muchas carreras brillantes. Los primeros bailarines Norma Fontenla y José Neglia perdieron la vida en el accidente. Junto a ellos viajaban Sara Bochkovsky, Rubén Estanga, Margarita Fernández, Marta Raspanti, Carlos Santamarina, Carlos Schiaffino, Antonio Zambrana. Este viaje formaba parte de un plan de giras que auspiciaba una empresa privada y que ya había llevado a bailarines del Colón por distintas provincias.

La popularidad del ballet en nuestro país durante aquellos años había llegado a un nivel que no tenía antecedentes. El acceso gratuito a los espectáculos, no sólo en el interior sino también al aire libre en Buenos Aires y en funciones matinales los domingos para chicos y adolescentes, habían provocado un fenómeno que no iba a volver a repetirse hasta muchos años después.

Esta desgracia trajo como rebote un retroceso en el nivel del ballet argentino, que perdió físicamente a sus figuras rutilantes. Además, afectó con gravedad a las familias de los bailarines desaparecidos, quienes también formaban parte del grupo que, desde el Colón, llevaba adelante este despertar del ballet.

Así, toda una generación se vio truncada por la muerte o por la angustia y hubo que esperar más de 15 años para retornar a un desarrollo de la danza como el de aquella época.

Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón (1971)

• Norma Fontenla (28/6/30 - 10/10/71)

Estudió en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico y en la Escuela de Baile del Teatro Colón. Luego de ocupar varios cargos, llegó a primera bailarina del Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón, fue dirigida por coreógrafos de fama mundial y fue considerada etoile por sus numerosos admiradores y públicos extranjeros. Se incorporó como etoile al Ballet de Río de Janeiro y con esa compañía realizó una gira por Europa, también con presentaciones en la televisión europea. Como primera bailarina del Teatro Colón se destacó en los principales roles de "Choreartium", sobre temas de Brahms; "Sílfides", de Chopin; "Giselle", de Adam; "Coppelia", de Delibes y la Odette de "El lago de los Cisnes", de Tchaikowsky.

Realizó exitosas presentaciones en varias ciudades europeas. Alcanzó gran reconocimiento después de haber acompañado, en 1967, a Margot Fonteyn y a Rudolph Nureyev en "Giselle". Al año siguiente participó en el Festival Mundial de la Danza de París y ganó el premio a "La mejor bailarina argentina" que le otorgó la revista "Opus".

En 1969 inauguró la temporada oficial del Teatro Municipal de Santiago de Chile como artista invitada. A partir de 1970, al frente de un ballet de cámara, realizó numerosas giras por el interior del país. En 1971 Nureyev la eligió para compartir en el Teatro Colón los papeles principales de su ballet "Cascanueces", de Tchaikowsky. Hasta poco antes de morir realizó exitosos recitales de danza y presentaciones por televisión junto con Nureyev y José Neglia. Fue quizás la única bailarina que abarcó un repertorio tan amplio como disímil.

• José Neglia (2/4/29 - 10/10/71)

A los doce años empezó a estudiar con Michel Borowski y, luego, ingresó a la Escuela de Baile del Teatro Colón. Realizó una brillante carrera en el Colón hasta llegar a primer bailarín del ballet estable. Como integrante del elenco estable actuó en diversos escenarios y participó en giras por el interior y el extranjero. Recibió innumerables premios pero llegó a tener renombre internacional cuando la Asociación Internacional de Danza con sede en París le otorgó el premio Nijinsky, la máxima distinción coreográfica mundial. Alcanzó gran éxito también cuando en 1968 recibió en Francia la "Estrella de Oro", al ser considerado "el mejor bailarín" del VI Festival de Danza de París. En su carrera, se destacó en los papeles de: el pastor en "Scarlattiana"; Laertes en "Hamlet", de Tchaikowsky; "Orfeo", de Stravinsky; "Bolero", de Ravel; "Las criaturas de Prometeo", de Beethoven; danzas de la calle de "Romeo y Julieta", de Roussel y "El niño brujo", de Salzedo. Bailó en el estreno de los siguientes ballets argentinos: "Ajedrez", de D'Espósito; hizo el gaucho rojo en "Supay", de Eisenstein de Vega; Roderick en "Usher", de García Morillo; Rubichá en "El junco", de Ugarte; fue uno de los primeros bailarines en "Variaciones concertantes", de Ginastera y el príncipe predilecto en "Blancanieves", de Gianneo. Se presentó además en el Teatro Argentino de La Plata, en el Teatro Coliseo y en el General San Martín, entre otros. Además, recorrió todo el país como integrante de un conjunto de primeras figuras del Teatro Colón en giras de proyección cultural, patrocinadas por una empresa comercial.

• Antonio Zambrana (15/2/34 - 10/10/71)

Estudió con Michel Borowski, Ekatherina de Galantha y Amalia Lozano. En 1956 entró por concurso abierto al Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón. Participó en las temporadas oficiales y en las giras por el interior y el exterior del país. Fue solista y primer bailarín en los ballets de repertorio. Como solista, hizo "Juan de Zarissa", de Egk-Tatiana Gsovsky; "La bella durmiente del bosque", de Tchaikowsky-Carter y "El moro de Venecia", de Blacher-Tatiana Gsovsky; entre otras obras. Como primer bailarín, actuó en "Romeo y Julieta", de Prokofieff-Skibine; "Suite en Blanc", de Laló-Lifar y "Giselle", de Adam-Coralli, entre otras otras obras. Actuó también en danzas de óperas, tales como: "Moisés y Aarón", de Schoenberg con bailes de Araiz, como solista; "Las bodas de Fígaro", de Mozart, coreografía de Tomín, como primer bailarín y "La voix humaine", de Poulenc. Bailó además en diversos ballets. A partir de 1963 fue partenaire de Carmen Subirachs, con quien actuó en teatros de Córdoba durante varios años. Desde 1969 realizó giras por todo el país, patrocinadas por una emprea comercial que reunió a un selecto grupo de intérpretes del Colón para realizar una tarea de difusión cultural. A mediados de los años '60 tuvo su propia academia y se presentó en televisión en repetidas oportunidades.

• Carlos Santamarina (5/3/42 - 10/10/71)

Inició sus estudios con Irma Penas y luego entró en la Escuela Nacional de Danzas. Intervino en el Ballet Infantil y Juvenil de Beatriz Ferrari y también tomó clases con Jorge Tomin. Por un tiempo participó en un grupo de ballet particular dirigido por un empresario. Al renunciar, estudió con Roberto Giachero, Noemí Romero y María Ruanova. En 1961 entró como contratado al Ballet del Sur de Bahía Blanca. Un año más tarde, ingresó al Cuerpo de Baile del Teatro Argentino de La plata. Bailó en papeles solistas en "Sílfides", de Chopin; "El espectro de la rosa", de Weber y en "Interplay", de M. Gould. En 1962 fue contratado por el Teatro Colón y, en 1964, quedó estable. En 1966 pasó a ocupar los puestos de solista y de reemplazante del primer bailarín. Como tal, bailó en "Sílfides", de Chopin; el bufón y pas de cinque en "El lago de los cisnes", de Tchaikowsky; "Suite de blanc", de Laló-Lifar; "Cascanueces" y Mercucio en "Romeo y Julieta", de Tchaikowsky; "Bolero", de Ravel; "Anabell Lee", de Schiffmann; "Spiritu tuo", de D'Astoli y el papel protagónico de "Giselle", de Adam. Actuó además en el interior del país, en Europa y en Latinoamérica. Bailó en Amigos de la Danza y se incorporó al elenco del Ballet de Buenos Aires. En 1967 actuó con primeras figuras del Teatro Colón en Gala de Ballet, en el Teatro Auditorium de Mar del Plata.

• Carlos Schiaffino (21/4/32 - 10/10/71)

Se formó en la Escuela de Baile del Teatro Colón. Debutó en el Teatro Municipal de Buenos Aires en 1947. Al año siguiente, entró por concurso al Cuerpo de Baile del Teatro Colón. Pronto ganó los cargos de corifeo y solista. En varias temporadas fue designado primer bailarín. En 1965 la Dirección del Teatro Colón le otorgó una mención especial por su actuación en "Coppelia", de Delibes. Con el elenco del Colón realizó giras por el interior del país y por el extranjero. Con el auspicio de la Secretaría de Cultura bailó en Neuquén, Salta, Bariloche, Chubut y otras ciudades. Fue partenaire de Nora Irinova. En 1969 dirigió un grupo de primeras figuras del Teatro Colón en la Fiesta de la Danza realizada en el Club Italiano de Buenos Aires. Entre 1969 y 1971 realizó un ciclo de ballet patrocinado por una empresa comercial. Allí fue primer bailarín y director técnico y artístico y viajó por todo el país. Ofreció además espectáculos por televisión y actuó como primer bailarín en la película "Pájaros de cristal". En 1971 bailó por televisión, cuando Rudolf Nureyev fue invitado al país.

• Margarita Fernández (22/11/1932 - 10/10/71)

Comenzó a los cinco años en el Teatro Infantil Labardén. A los siete, ingresó a la Escuela de Baile del Teatro Colón (luego Instituto Superior de Arte) y se recibió a los catorce. Ocupó primero el puesto de bailarina de fila en el Cuerpo Estable del Teatro Colón y, a los catorce, ganó por concurso y por unanimidad el cargo de solista. Su primer papel -ya como primera bailarina- fue en "Sueño de niña", de J. Strauss. También actuó en obras como "Juan de Zarissa", de Egk; "El niño brujo", de Salzedo; "Anabel Lee", de Schiffmann y "El junco", de Ugarte. Realizó giras con el elenco estable por el interior de Argentina y por el exterior. En 1968 bailó en el Festival Internacional de la Danza de París en papeles destacados. En 1970, actuó en Uruguay. Entre 1969 y 1971 participó en un grupo de ballet patrocinado por una empresa comercial que realizó un ciclo de difusión cultural por el interior del país, y por Perú, Bolivia, Brasil y Paraguay. Integró también varias compañías de ballet con destacados bailarines, con quienes realizó giras por el interior. Como coreógrafa, se destacan sus dos creaciones "Visión romántica", de Ravel, para el Concert Ballet dirigido por Enrique Lommi, y la organización de la Fieta de la Danza del Club Italiano con primeras figuras del Teatro Colón, dirigidos por Carlos Schiaffino. Hizo varios recitales por televisión con el Royal Ballet y con José Neglia y actuó en diversas películas. El Ateneo Rotariano de Buenos Aires le otorgó en 1968 el Laurel de Plata como personalidad femenina del año en la especialidad ballet.

• Martha Raspanti (31/5/39 - 10/10/71)

A los 7 años ingresó al Teatro Labardén para estudiar Danzas clásicas, Folklore y Arte escénico. En su examen de admisión a la Escuela de Baile del Teatro Colón obtuvo el primer puesto entre 200 aspirantes. Cursó los nueve años de la carrera, más uno de perfeccionamiento y se recibió con mención especial y medalla de oro. Paralelamente, comenzó la carrera de la Escuela Nacional de Danzas, pero decidió abandonar luego de un tiempo por razones de salud. Como alumna de ambas instituciones intervino en algunos balletes y realizó giras por el interior del país. Al egresar del Colón ingresó como corifea en el Teatro Argentino de La Plata. Debido al éxito obtenido al bailar con José Neglia en "El espectro de la rosa" de Weber, fue invitada por las autoridades del Colón a integrar el elenco estable. Como solista, desempeñó su primer papel en "Proteo", de Debussy. Bailó además en "Fedra", de Auric; "Coppelia", de Delibes; "Las hadas"; "Suite en Blanc", de Laló; "Pilar de fuego", de Schoenberg; "Los inocentes" y "La bella durmiente del bosque" y pas de trois de "Cascanueces", de Tchaikowsky (este último dirigido y bailado por Rudolf Nureyev). En 1968 participó de una gira con el Cuerpo de Baile por Francia, Bélgica, España y Marruecos. Bailó en los teatros más importantes del interior del país, en cine y en televisión. Además, estudió piano, Historia del arte y fue voluntaria del Hospital de Niños, después de ofrecer allí funciones benéficas.

• Rubén Estanga (2/1/1945 - 10/10/71)

En su primera infancia estudió baile español. De los ocho a los dieciocho años estudió danzas clásicas en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón con Gema Castillo, Jorge Tomin, Michel Borowski, María Ruanova y Roberto Giachero. Formó parte del Cuerpo de Baile de dicho instituto y luego ganó por concurso el cargo de estable en el elenco (en algunas ocasiones fue solista). Como integrante de ese elenco realizó diversas giras por el interior del país y por Uruguay. En el interín, formó parte del Ballet Infantil de Beatriz Ferrari como primer bailarín. Luego siguió estudiando danzas españolas con el maestro Alcalá y, también, danzas folklóricas. En 1968 fue solista en el Festival de la Danza de París. Se destacan sus actuaciones en: "El sombrero de tres picos", de de Falla, como el molinero; "Romeo y Julieta", de Tchaikowsky, como Mercucio y "Pájaro de fuego", de Stravinsky. Actuó en diversos teatros de Buenos Aires y del interior junto con las primeras figuras del Teatro Colón. Formó parte de una compañía patrocinada por una empresa comercial, con la cual recorrió Argentina y otros países americanos.

• Sara Bochkovsky (4/2/33 - 10/10/71)

En 1943 ingresó en la Escuela de Baile (luego Instituto Superior de Arte) del Teatro Colón, donde se formó bajo la dirección de Gema Castillo. En 1950 obtuvo la designación de bailarina del Cuerpo de Baile Estable del Colón. Como integrante de ese elenco se destacan sus actuaciones en: "La dama y el unicornio", de Chailey; la princesa italiana de "El lago de los cisnes", de Tchaikowsky en el pas de quatre de la misma obra; "El niño brujo", de Salzedo; "Usher", de García Morillo y en "El sombrero de tres picos", de de Falla. En 1968 viajó a Europa como parte de la delegación argentina que representó al Colón en París. En Argentina realizó ciclos de recitales privados con diversos bailarines y se destacó en "Don Quijote", de Minkus. Actuó en la temporada del Teatro Coliseo (realizada con la participación de Rudolf Nureyev y el Cuerpo de Baile del Teatro Colón). Bailó en las salas más importantes del interior del país y se presentó en varios países sudamericanos.

Homenaje a los Bailarines

Al cumplirse un año de la tragedia se inauguró en la plaza Lavalle, a metros de la esquina de Tucumán y Libertad, el monumento que evoca a los bailarines desaparecidos. La obra escultórica pertenece a Carlos de la Cárcova y representa a los bailarines Norma Fontenla y José Neglia. La fuente decorativa fue creada por el arquitecto Ezequiel Cerrato.

El texto de la placa que la acompaña dice:

Por aquí, tantas veces, pasamos.
Nos detuvimos a envolvernos de luz.
A bañarnos en el color de las frondas
a recomponer, en movimiento y en gestos,
la constante maravilla de la creación
y aquí queremos permanecer
bajo este cielo,
estos árboles.
Y esta intensidad
que no nos olvidan
Y que no olvidamos.
Norma Fontenla, José Neglia,
Margarita Fernández, Sara Bochovsky,
Martha Raspanti, Rubén Estanga,
Carlos Schiaffino, Carlos Santamarina,
Antonio Zambrana.

Fuente: Día Nacional de la Danza

argentina !!!!!!!!!!!!!!!!:

EN ARGENTINA :!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!...
EL 10 DE OCTUBRE: ES EL DIA NACIONAL DE LA DANZA CLASICA: se conmemora el dia nacional de la danza en homenaje a los bailarines.


La tragedia

El murieron 9 bailarines pertenecientes al elenco estable del Teatro Colón en un accidente aéreo ocurrido luego de despegar de aeroparque buenos aires Argentina, un avión que se dirigía a la Ciudad de Trelew. Los bailarines que perdieron la vida en la tragedia fueron las dos principales figuras del ballet, Norma Fontenla y Jose Neglia, y los otros integrantes del elenco Antonio Zambrana, Carlos Santamarina, Carlos Schiaffino, Margarita Fernández, Martha Raspanti, Rubén Estanga y Sara Bochkovsky.


Es algo para tener en cuenta y no pasar por alto, es muy bello el ballet a mi me encanta es mi vida, todo gira entorno a ello-

Las castañuelas o palillos CON DUENDE ...

Su historia, los materiales, mantenimiento:

Instrumento de percusión con siglos de antigüedad que con el paso del tiempo se ha convertido en típico del folklore español. En Andalucía, se les llama palillos y se utilizan en bailes no plenamente flamencos, como las sevillanas o los fandangos. Suelen estar hechas de maderas duras, aunque últimamente han surgido nuevos materiales como la tela prensada o la fibra de vidrio. Para tocarlas se coloca el cordel alrededor del pulgar y son golpeadas con el resto de los dedos. La talla depende del tamaño de la mano; las mujeres suelen utilizar la 6 y los hombres la 8.

SU HISTORIA
Las castañuelas son un instrumento de percusión cuyo origen se remonta a los fenicios (año 1.000 A.C.). Parecen derivarse de los antiguos crótalos, de mayor tamaño que las castañuelas de hoy, de metal, barro cocido o madera y enlazados por un cordel o cinta. España ha sido el país que ha conservado y desarrollado su uso desde entonces, hasta convertirse en patrimonio cultural español. Casi todas las regiones españolas tienen sus castañuelas tradicionales. En Andalucía, se las llama palillos. A las castañuelas no basta con saber tocarlas ,solo la técnica y la practica no son suficiente , tienen que tener duende ! ser castañuelas con duende ...
(El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.(Teoría y juego del duende
Federico García Lorca)

MATERIALES
El mejor material para la construcción de castañuelas es la madera, mejor cuanto más dura sea. Pueden ser de boj, de nogal, de palo santo, de ébano... Cuenta con especial aprecio la de granadillo, madera importada de América del Sur y de África, pero en los últimos años se han extendido por su buen resultado otros materiales como la tela prensada o la fibra de vidrio.

¿CUÁLES ME COMPRO?
- Material. Como decimos, últimamente están de moda los nuevos materiales, como la tela prensada o la fibra de vidrio, porque son los más resistentes a los cambios de temperatura y a los golpes; con unos cuidados mínimos, tendrás castañuelas para toda la vida. Sin embargo, hay quien prefiere el sonido de la madera de siempre y opta por las de granadillo, material que reúne las condiciones de dureza y sonido, muy demandado también por los profesionales. El ébano también es una madera dura con buena sonoridad.

- Talla y color. La talla depende del tamaño de la mano. Las chicas usan normalmente la talla 6 y los chicos la 8. Es importante que los palillos no sobresalgan demasiado de nuestra mano, ni nos pesen más de la cuenta. También deben ser lo más discretos posible, así que elígelos en negro o marrón; pasarán más desapercibidos en el escenario.

- Cuidado y mantenimiento. Para que las castañuelas suenen bien es necesario que estén bien hechas, pero además hay que templarlas, durante horas y horas de uso. Para mantener una buena sonoridad, no puede descuidarse su cuidado: conviene guardarlas siempre en su funda, pues la humedad, el frío y el calor excesivos pueden rajarlas y romperlas.

Flamenco - Estilos..,

SEVILLANAS


(De Sevilla). Canción folclórica procedente de la seguidilla manchega que se ha ido aflamencando. Nace para acompañar al baile que se interpreta en pareja en series de cuatro sevillanas. Es el baile andaluz que más se ha popularizado y, hoy en día, se bailan incluso en las discotecas. Antes se bailaba en los patios o casas de vecinos, también llamados corrales, y siempre se han bailado en las romerías y ferias de Andalucía. Cada vez hay un mayor número de gente que conoce los pasos de este baile debido a la proliferación de las academias.

Baile sevillanas

Se caracteriza por su gracia, su viveza, su ágil dinamismo y su flexibilidad, aunque en los últimos años han ido volviéndose más lentas. Es un baile de pareja formada por hombre y mujer o dos mujeres.

A nivel popular se ejecutan en series de cuatro coplas, cada una coreográficamente distinta, con un breve intervalo entre una y otra. Antiguamente, eran siete coplas, pues se añadían tres sevillanas boleras que, en la actualidad, sólo interpretan los profesionales por tener bastante más dificultad en el baile.

Los movimientos más significativos son paseíllos, pasadas, careos y remate. Sobre el último compás el cante, la música y el baile cesan juntos y los intérpretes terminan en un desplante garboso y provocativo, propio del baile de galanteo.

Tiene un compás de 3 x 4, es decir, de tres tiempos. De estos tiempos, el primero es fuerte y los dos siguientes son flojos.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

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Fandango de Huelva

El Fandango es una forma musical característica del folklore español. Se trata de un cante que ha sufrido un proceso de aflamencamiento al aclimatarse a una zona concreta, la que corresponde a la provincia de Huelva.

Aunque existen otras modalidades de Fandangos en distintas comarcas de Andalucía, los de Huelva poseen características especiales que los configuran como un grupo propio diferenciándolos del resto..

El COMPÁS de los Fandangos de Huelva es de 3/4. En el compás, el tiempo 1 es FUERTE y los tiempos 2 y 3 son FLOJOS. La forma más flamenca de marcar este compás es haciendo lo que se denomina el PALILLEO, que consiste en hacer sonar el puño cerrado para el tiempo 1 y en abrir los dedos progresiva y rítmicamente para los tiempos 2 y 3.

Algunos Fandangos de Huelva son bailables. Incluso en su origen, que no está demasiado claro, parece que acompañaban al baile. Sin embargo no es un baile muy conocido fuera de la provincia

Baile

Como baile es un estilo muy antiguo, de carácter popular, que ha ido adquiriendo con el tiempo características propias del flamenco.

Se trata esencialmente de un baile de pareja con giros propios de los bailes de galanteo. Sin embargo, no es muy conocido fuera de la provincia de Huelva.

El compás es de tres tiempos. El fandango es un ejemplo básico de compás ternario:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
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Tanguillos de Cádiz

El Tango de Carnaval, llamado también Tanguillo de Cádiz, e incluso, Tango de Cádiz en otras fuentes, representa la música más característica del Carnaval Gaditano. Es una copla que revive cada año y que incorpora a su melodía cadencias de otras músicas.

Su COMPÁS es de 4 tiempos: 4/4. De esos cuatro tiempos, el PRIMERO no se marca, es un SILENCIO. Los otros tres tiempos sí se marcan.

Los Tanguillos de Cádiz también se bailan. Hay distintas maneras de bailarlo, aunque siempre es por parejas, llegando a haber hasta cuatro parejas, en total 8 bailarines.

El baile por tanguillo presenta en todas sus maneras de bailarse un paso clave y unos zapateados que siempre se repiten. Este baile es uno de los que resultan más familiares en Cádiz y en los últimos años se va ejecutando cada vez más.

Baile

Baile flamenco con movimientos muy acompasados, improvisaciones garbosas, paseíllos y punteados. Ha sido adaptado a baile mixto teatral, propio para la escena. El baile por tanguillo presenta en todas sus modalidades un paso clave y unos zapateados que siempre se repiten.

A diferencia del cante que se renueva cada año, como baile conserva su categoría flamenca sin influencias de ningún tipo.

Su compás es de cuatro tiempos. El primero no se marca, es un silencio. Los otros tres tiempos sí se marcan:

1 2 3 4/1 2 3 4/1 2 3 4/

Sin embargo, en su forma más tradicional, cada acorde es de seis tiempos. Es importante que el bailaor diferencie las distintas maneras de interpretarlo.
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Cantes de Málagas - Verdiales

La raíz de los Cantes de Málaga es el Fandango Malagueño. También se llaman Cantes o fandangos ABANDOLAOS, por el primitivo acompañamiento de Bandolas que llevaban.

Los VERDIALES son la expresión más antigua y popular de este Fandango, que presenta, además, otras formas musicales. Parece que tienen origen morisco, en el Fandango de los moros andaluces.

Los VERDIALES son un cante de ritmo rápido y monótono. Su baile se ejecuta a base de saltos. Para bailarlo se precisa una pareja, como mínimo. -----------------------------------------------------------------------------------------------

Tangos

Cante flamenco a compás, de origen bailable. Presenta distintas variantes, entre las que destacamos:

Tangos de Cádiz
Tangos de Triana
Tangos de Jerez
Tangos de Málaga

En su génesis hay que hacer constar una posible influencia americana, fruto del contacto con las músicas y estilos de ultramar. Su ritmo alegre y su compás medido permite que sea interpretado al baile dando lugar a movimientos de gran brillantez y expresividad.

Baile tangos

Baile flamenco cuya antigüedad se remonta a los primeros conocimientos que se tienen de este arte. Se interpreta siguiendo su compás con movimientos agraciados, donosos y gesto pícaro y ágiles contorsiones.

Su ritmo es marcado y muy pegadizo, admitiendo las posturas y las improvisaciones personales. En su forma más simple, sin los adornos artísticos propios de profesionales, es fácil de seguir por quien tenga aptitudes para el baile.

Su compás es de cuatro tiempos. Es un compás bastante extendido, fácil de identificar. El primero es un silencio y los tiempos 2 3 4 se marcan:

1234/1234/1234/1234…

Guitarra

La mayoría de los tangos flamencos, y también de los tientos, siguen la cadencia andaluza, aunque hay variantes, sobre todo en Triana o en Granada que pasan por la escala mayor y menor.

Por ejemplo, los del Titi de Triana se hacen en tonos menores, los de Cádiz se acompañan en tonos modales, y los de Málaga o del Piyayo en tonos mayores. También hay una modalidad en Granada que se realiza por arriba a un ritmo más lento.

El tango y la rumba casi han acabado fundiéndose hoy en día, pero la principal diferencia entre ambos está en la guitarra. Son tangos cuando el guitarrista acompaña matizando acordes; cuando el tocaor marca claramente los tiempos con rasgueados secos. En el caso de la rumba la guitarra suena de forma más continua.
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Cantes de Ida y Vuelta

El cante flamenco se ha enriquecido con las aportaciones de elementos del folklore del centro y sur de América, donde se encuentran los países con los que Andalucía mantiene un estrecho contacto desde el siglo XVI. Los artistas han aflamencado las músicas de estilo americano pertenecientes al folklore de aquellos países, que les llegan, bien porque ellos mismos van a América, o porque recogen de la memoria popular los aires de ultramar, que nuestro folklore conserva de esa fusión antes citada.

Se sabe que, desde el siglo XIX, alternaban en el gusto de los públicos las tonadillas puramente andaluzas y las coplas de sabor americano. Cronológicamente diremos que la Guajira y la Milonga son los cantes que inician su entrada en el mundo flamenco más tempranamente, siendo posteriores la Colombiana y la Rumba.

En cuanto a su origen, parece ser que la Rumba y la Guajira vienen de Cuba y la Milonga de Argentina. Por contra, la Vidalita y la Colombiana son creaciones personales con detalles americanistas en su música.

La GUAJIRA, la MILONGA y la VIDALITA son cantes muy melódicos, de ejecución suave y agradable cadencia. Su mayor o menor aflamencamiento es obra del cantaor que los ejecuta.
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La COLOMBIANA, suele cantarse a compás, preferentemente por Tangos.
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La RUMBA es un cante rítmico y alegre, muy bailable

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La Saeta

La SAETA es un canto popular que se ejecuta al paso de las procesiones de Semana Santa por las calles. El origen de las Saetas está en las Coplillas que cantaban o recitaban en los siglos XVI y XVII los Padres Franciscanos. Estas coplillas servían para indicar a los pecadores que tenían que arrepentirse de sus pecados. Además de estas Coplillas franciscanas han influido en la formación de la Saeta otras dos corrientes musicales:

• La árabe, representada por los cantos de los almuédanos, que llamaban a la oración a los fieles musulmanes.
• La judía, representada por las salmodias que se cantaban en las sinagogas.

Hacia 1840 se produce la aparición de las Saetas Primitivas, realizadas por los intérpretes de los pueblos sobre la base de lo anterior. Era un canto monótono y lento. -------------------------------------------------------------------------------------------------

Soleá

La Soleá es un cante flamenco a compás, de gran conjunción rítmica y melódica que parece proceder de un cante para acompañar al baile desde principios del siglo XIX. Estos bailes se llamaban Jaleos, cuando los ejecutaban los hombres y Gelianas, cuando las bailaban las mujeres. Por todo esto, las Soleares más antiguas tienen un compás más ligero.

Las formas actuales de la Soleá, son el resultado de elaboraciones personales realizadas por artistas concretos, aunque en sus diversos estilos se acusan las características musicales genuinas de la zona donde se enclavan.

La Soleá es un cante de gran importancia dentro del Flamenco. Su majestuosidad, riqueza melódica y profundidad de ejecución, hacen que sea muy interpretado por los artistas.

Ya hemos dicho que la Soleá comenzó siendo un cante para acompañar al Baile, actualmente, el baile por Soleá es uno de los más ejecutados por los artistas. Es un baile que se adapta muy bien a las bailaoras, porque sus elementos principales son movimientos propios de la mujer:

movimientos de brazos (braceos)
ondulaciones de cadera
quiebros de cintura

Baile, solea

Baile puntero clasificado hoy dentro de los estilos flamencos más significativos y muy apropiado para la mujer, ya que los movimientos típicamente femeninos como los de brazos, ondulaciones de caderas y quiebros de cintura tienen una gran importancia.

Es el baile más dado a utilizar marcajes, figuras y paseíllos. Sin embargo, en la actualidad, el zapateado y los pateos también juegan un papel importante.

Algunos flamencólogos deploran la inclusión excesiva de taconeos en la soleá, a pesar de lo cual la escobilla, que consiste en un aumento progresivo de la velocidad y complejidad del zapateado en la parte central del baile, es uno de sus elementos estructurales.

Se diferencia de otros palos flamencos en su solemnidad a la hora de interpretarlo; el sentimiento pasa a un primer plano.

El compás de la soleá es un esquema básico de doce tiempos extensible a otros estilos flamencos del mismo grupo. Hay dos formas de marcaje:

123 456 78 910 1112

O bien:

123 456 78 9 y 10 1112

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Bulerías

Cante flamenco procedente del aligeramiento del compás de la Soleá. Etimológicamente, su nombre parece provenir del vocablo BURLERÍA: burla. Aparecieron a mediados del siglo XIX.

Es un cante festero, de ritmo alegre, letras intrascendentes, con mucha fuerza en su interpretación. Se presta al jaleo y al acompañamiento con exclamaciones flamencas.

Está en auge hace unos años y se tiende a «meter» por Bulerías letras de canciones y coplas, que en su origen no son flamencas. Como BAILE es uno de los que está más repleto de intuición por parte del artista y le permiten mucho lucimiento y una gran comunicación con el público.

Baile bulerias

Es un baile repleto de intuición por parte del artista que le permite mucho lucimiento y gran comunicación con el público, porque es el estilo que admite mayor improvisación.

El compás juega un papel fundamental en esa libertad de movimientos espontáneos, graciosos y pícaros. Se requiere dominio de los contratiempos, riqueza de pasos, velocidad y fuerza en los pies si se quiere zapatear y expresividad absoluta en los brazos, en el cuerpo e, incluso, en la cara.

A veces, se meten por bulerías pasos de otras danzas folclóricas y populares, aunque con un toque de guasa o de burla, y es el único palo flamenco que admite saltos en la interpretación masculina.

Tiene el mismo compás que la soleá, pero mucho más rápido:

123456789101112

o también,

123456789101112