Historia del tutu Balanchine – Karinska :

La modista rusa Karinska, creadora de los más bellos tutus. Un tutu debe ser un instrumento de esplendor visual para la audiencia, proporcionando placer y seguridad a la hora de bailar. La elección del vestuario de ballet para el bailarín es un tema fundamental. Un tutu debe capturar la esencia del ballet clásico, realzando y reflejando la belleza del bailarín. El vestuario para una gala de danza clásica es un ritual que va más allá de la creación de un tutu. La definición de tutu es amplia, aunque se aplica generalmente, sabemos de qué se trata. El concepto moderno de tutu es según la definición que hicieran de él Balanchine y Karinska creando la famosa frase "el tutu es como un soplo de polvo". Balanchine es considerado el padre del ballet clásico americano y como él, merece el título de la madre del vestuario del ballet clásico una mujer; conocida simplemente como Karinska. Antes del tutu Balanchine- Karinska, el tutu era más común, más simple. Eran tutus que podían ser vistos en muchas de las pinturas de Degas o el clásico tutu más corto, el de crepe, antiguo y rígido. Karinska El bordado ruso era una forma de arte muy notoria e importante en Rusia, destacándose el de las cortinas detalladas con colores y texturas que variaban en sus puntadas. Tenían en general algún bordado minúsculo y fino y otros amplios y ásperos. Éste medio artístico era la profesión de Karinska. En Moscú, Karinska abrió una escuela de bordado y enseñaba el arte de bordar almohadillas, servilletas, bolsos, paños de la tabla. Utilizaba telas y apliques pintados de chifón de seda en su trabajo. Sus creaciones eran tan sofisticadas y únicas, que llego a alcanzar notoriedad como artista de ese medio. Su negocio prosperó y creó una tienda de sombreros y de vestidos antiguos. Por su notorieda, se convertiría en la Commissar de Museos de Moscú y con el permiso del gobierno bolchevique viajó a Bruselas, a visitar a su padre. Ya con la idea de no volver a Rusia, una vez en la capital Belga, va a París, y encuentra trabajo gracias a sus dotes y habilidades como costurera. Se instala de esta manera en la capital francesa. En París una nueva compañía de ballet clásico llamada "Ballet Clásico Russes de Monte Carlo" le solicitó la creación de los trajes para su primer ballet titulado "Cotillon". La coreografía estaba creada por otro ruso llamado George Balanchine. Christian Berard, diseñador y fotógrafo de gran renombre y prestigio, realizo el diseño y proporcionó un bosquejo general, una idea, de lo que deseaban para el nuevo ballet; pero sería Karinska quién expuso y creó sobre el concepto creado por Berard, modificándolo, eligiendo la tela, la calidad y la cantidad, y decidiendo cómo seria el concepto, la idea, la magia. Toda su creatividad fue puesta en ejecución. Karinska, Balanchine, y Berard estudiarían cada ballet y colaborarían en la creación de su vestuario. Con el tiempo este tema sería dejado solamente a Karinska. Ella se convirtió en París, en la representante única de la creación de trajes para ballet. Tanto fue su éxito que Berard creo con sus diseños varias cubiertas para la ya famosa revista de modas Vogue. En 1932 tras la apertura de su tienda en París, Karinska vistió seis ballets clásicos de Balanchine antes que él se fuera definitivamente a Nueva York. En 1936 preparo el vestuario del ballet "Estaciones" ballet que seria presentado por los Ballet Clásicos Russes en el Covent Garden de Londres; en donde abrió otra tienda de vestidos y bordados. Paralelamente en Nueva York, Balanchine funda la escuela de ballet clásico americano con Lincoln Kirstein y crea la American Ballet Company. En 1940, Karinska abre una tienda más en Nueva York. El nacimiento del tutu Balachine - Karinska El tutu de crepe largo, favorito de Balanchie, era usado con frecuencia. Con sus múltiples capas de tules sin atar, este traje se movía y flotaba cuando los bailarines saltaban. Sin embargo los bailarines como el público no podrían ver sus piernas. Acortar la falda del tutu era una solución y un reto, permitiendo así ver las piernas de los bailarínes completamente. El nuevo traje Balanchine - Karinska tenía seis o siete capas de la red recolectada, cada capa era media pulgada más larga que la capa precedente. La alineación era fluida e inexacta. Las capas fueron clavadas con tachuelas juntas para permitir la mirada mullida, floja, efímera del tul sobre las piernas del bailarín y para descender, debajo de la cintura del bailarín. Este era el tutu que hacia a las bailarinas soñar con bailar. Este tutu, más que cualquier otro, ha venido a simbolizar nuestra noción del ballet clásico. Es el icono del ballet clásico. La unión de Balanchine y de Karinska que hizo un estándar en la historia del ballet simbolizando una nueva mirada en 1950, una obra clásica, conocido como el Balanchine - Karinska - Tutu. Debido a su semejanza a un soplo de polvo fue llamado el "tutu soplo de polvo". Balanchine dijo, "atribuyo el cincuenta por ciento del éxito de mis ballets clásicos a los trajes que Karinska ha creado." Los setenta y cinco ballets clásicos de Balanchine fueron realizados con vestuario de Karinska creando sus realizaciones más notables. Ella fue una maestra establecida y reconocida en trajes y diseños de vestidos. Karinska by Costume Ballet Imperial Fuente: http://ballettutus.bravehost.com/ (en inglés)

Maquillaje para bailarinas de danza del vientre :

En la danza del vientre, hay elementos como el maquillaje, que contribuyen a formar las características sensuales de la bailarina destacando sus rasgos más exóticos. En la danza del vientre, hay elementos como el vestuario, velo, accesorios y maquillaje, que contribuyen a formar las características sensuales de esta danza. El cuerpo es el instrumento del que se vale la bailarina árabe para expresar su danza. El cuerpo es el instrumento del que se vale la bailarina árabe para expresar su danza. Pero la mirada es esencial para completar esa expresión. Mucho se ha escrito sobre los hechizantes ojos negros de estas mujeres. En pos de esa mirada toma tanta importancia el maquillaje de los ojos, para resaltarlos, y darles las características de esta raza, sobre todo cuando las bailarinas no tienen los rasgos típicos por tener otra ascendencia. Es muy notorio hasta para el más inexperto cuando la mirada no acompaña con su expresión a la danza y el maquillaje colabora en esta expresión. Tradicionalmente la bailarina usaba para dar marco a los ojos el kohol, un polvo negro de origen vegetal para el maquillaje de los ojos, que si bien sigue usándose, ha sido cada vez más desplazado, reemplazado por productos de las grandes marcas que como en su vestuario la bailarina árabe adopta. Un punto muy importante a tener en cuenta es la fijación del maquillaje, que se logra con producto y técnica, garantizando resistencia, necesaria en este tipo de danza ya que está expuesta a luces que dan calor, y a la transpiración. Para lograrlo se aplican lacas fijadoras labiales, sellador de ojos para sombras y delineados, y una laca en bruma o aerosol para hacer más resistente el maquillaje de base. EL MAKE UP DE LA ODALISCA En la danza del vientre, hay elementos como el vestuario, velo, accesorios y maquillaje, que contribuyen a formar las características sensuales de esta danza. El cuerpo es el instrumento del que se vale la bailarina árabe para expresar su danza. Pero la mirada es esencial para completar esa expresión. Mucho se ha escrito sobre los hechizantes ojos negros de estas mujeres. En pos de esa mirada cobra tanta importancia el maquillaje de los ojos, para resaltarlos, y darles las características de esta raza, sobre todo cuando las bailarinas no tienen los rasgos típicos por tener otra ascendencia. A eso contribuye, el auge de esta danza, que invita con su misterio y sensualidad. Es muy notorio hasta para el más inexperto cuando la mirada no acompaña con su expresión a la danza; es como ver técnica sin alma. Y el maquillaje colabora en esta expresión. Tradicionalmente la bailarina usaba para dar marco a los ojos el kohol, un polvo negro de origen vegetal para el maquillaje de los ojos, que si bien sigue usándose, ha sido cada vez más desplazado, reemplazado por productos de las grandes marcas que como en su vestuario la bailarina árabe adopta. Esta tiene cada vez más influencia europea, especialmente la francesa. Las bailarinas más conocidas marcan tendencias, adoptando las líneas de las pasarelas al belly dance, incorporando no sólo una amplia variedad de producto y color, sino incorporando perlas, pedrería, purpurinas, y todo lo que el arte del make up propone. Un punto muy importante a tener en cuenta es la fijación del make up, que se logra con producto y técnica, garantizando resistencia, necesaria en este tipo de danza ya que está expuesta a luces que dan calor, y a la transpiración. Para lograrlo se aplican lacas fijadoras labiales, sellador de ojos para sombras y delineados, y una laca en bruma o aerosol para hacer más resistente el maquillaje de base. Fuente: www.televent.com

Maquillaje para bailarinas :

Presentamos a continuación varios consejos a la hora de maquillarnos para salir a escena. El maquillaje en la escéna es de suma importancia, ya que crea el realismo del espectáculo, al igual que lo hace el vestuario. Si no existen estos dos... no hay credibilidad en una representación. Los ojos son la parte más expresiva y llamativa de un rostro, por ello es importantísimo saber maquillarlos según sus necesidades y conveniencias. Unos ojos bonitos se maquillarán de forma que se realcen y se iluminen. Si no consideramos que son tal como debieran hay varios trucos para corregirlos que son muy eficaces. Importante es, a la hora de resaltar la mirada y lograr unos ojos bonitos, resaltar su color. Unos ojos verdes, por ejemplo, ven potenciado su color a través del contraste con tonos de ojos fríos (púrpura, azul, morado y negro); los azules, sin embargo, necesitan recrearse en su misma armonía, por lo tanto les convienen los tonos fríos que estén dentro de su gama (celeste, verde pálido...), mientras que los ojos marrones pueden tener una mirada más profunda y serena si se maquillan con colores de tonalidades oscuras (negro, marrones...) Esto no quita que las sombras de ojos no deban ir de acuerdo con el colorido de la ropa, pues éste es un hecho importante. Tengamos en cuenta, además, que los ojos deben maquillarse según su forma (redondos, juntos, caídos...) para que sean espectaculares. Ojos separados Necesitan una sombra oscura en el interior del párpado superior y una más clara en el centro y en la parte exterior, sin sobresalir nunca de los límites del ojo. Al subrayar el párpado superior es conveniente trazar una pequeña línea que se acerque a la nariz, mientras que en el inferior hay que empezar a dibujar antes del vértice interno del ojo. Las cejas, cuanto más juntas estén mejor. Se pueden unir pintándolas con un lápiz de ojos de un color similar a ellas. Ojos juntos Se verán más bonitos si en el párpado superior se aplica una sombra clara en su interior y otra algo más oscura en el exterior. Este tipo de ojo necesita, al contrario que los separados, que la sombra rebase un poco el contorno de los ojos en dirección a la sien. El párpado inferior tiene que subrayarse con un eye liner a partir de la mitad del ojo y sobresaliendo un poco hacia afuera en el extremo. Es importante que las cejas estén separadas entre sí lo más posible. Ojos hundidos Necesitan una sombra clara en toda la zona que recubre el globo ocular y una algo más oscura debajo de las cejas. El párpado inferior debe subrayarse por fuera del ojo y si se utiliza máscara de pestañas, ésta tiene que ser de colores claros; el negro no debe usarse. En resumen: las cejas finas y cortas. Usar sombra oscura debajo de las cejas y clara cerca del ojo sin alargarla hacia las sienes. Poner poco rimmel, en tonos verde o azul, evitar el negro. La línea del ojo dibujarla muy fina en azul o gris y cerca de las pestañas. No usar pestañas postizas. Pintar el interior del ojo en blanco. Ojos saltones Deben llevar una máscara de pestañas oscura, negra sería la ideal, y la línea que enmarque el párpado inferior ha de ir por dentro del ojo desde el lagrimal hasta el extremo. Las sombras a utilizar deben ser oscuras. Las cejas no se deben depilar, realzan más la mirada unas cejas espesas y anchas. Las cejas deben aparecer espesas y largas. Usar sombra clara debajo de las cejas, la línea fina y cerca de la nariz, más espesa y alargada en la parte exterior. Maquillar mucho las pestañas o usar pestañas postizas. Pintar el interior del ojo en negro. Ojos redondos Se maquillarán con una sombra de tono oscuro en la parte exterior del párpado superior móvil y una más clara en el resto. Para dar forma almendrada al ojo se subraya el párpado superior antes del vértice interno y un poco antes de llegar al ángulo externo se eleva suavemente en horizontal. Las cejas largas y pobladas son las ideales. Usar más máscara a partir de la mitad de las pestañas hacia el exterior. La línea del ojo será fina en el interior y más gruesa en el exterior. Ojos caídos Se utilizará una sombra oscura en la parte exterior del párpado superior, junto a la ceja y una más clara en el resto. La línea que dé forma al párpado superior debe empezar en el ángulo interior, cerca de la nariz y elevarse y terminar antes de llegar al extremo del ojo. La línea que subraye el párpado inferior ha de ser lo más ascendente posible y tiene que empezar algo más abajo del lagrimal. Las cejas tendrán forma de ala. Ojos pequeños Necesitan unas cejas despejadas y finas. La sombra que recubra el interior del párpado superior debe ser clara, mientras que la del extremo ha de ser más oscura. Las líneas que dibujen el ojo serán pintadas por fuera abriéndose ligeramente en el extremo. La máscara de pestañas deberá ser negra para no achicar más el ojo. Ojos grandes Para que resalten su tamaño natural y no se vean agrandados, deben enmarcarse subrayando los párpados por el interior del ojo. Es importante procurar no alargar las sombras más allá de las dimensiones del ojo, pues de lo contrario los agrandaríamos más. Las cejas anchas. Ojos muy separados Trazar una línea oscura cerca de la nariz y más clara en el exterior. Aplicar la máscara de pestañas hacia el interior. Cepillar las cejas rectas. Juntarlas lo máximo posible. Dar sombra oscura cerca de la nariz y más clara en el exterior. Pestañas No se deben maquillar antes de empolvarse el rostro. Si queremos que aparezcan largas y espesas podemos empolvarlas con polvos compactos antes de aplicar la máscara, cuando el rimmel se haya secado bien separarlas con la punta de una aguja (utilizar el espejo de aumento), volver a aplicar rimmel. También se puede utilizar una máscara especialmente compacta. Si se quiere que las pestañas se vean menos lacias, usar el aparatito para rizarlas. Cejas Si se tienen las cejas demasiado gruesas, arqueadas o caídas y se quiere corregir su línea con la pinza, apoyar una regla debajo de las cejas y con un lápiz para los ojos marcar el punto de partida y el de llegada de la depilación. De esta manera se conseguirá mantener el comienzo y el final de las cejas a la misma altura, regla básica para obtener una mirada abierta. Las cejas rebeldes se mantendrán todo el día sin moverse si se les aplica un poco de laca para el pelo o vaselina. Trucos Si se desea maquillar los ojos tipo "bambi", aplicar un poco de lápiz o de sombra blanca sobre los pómulos, debajo de los ojos y esfumarlo bien, colocar un poco de kajal en la parte terminal exterior del ojo, aplicar mucho rimmel en las pestañas del párpado superior desde la mitad hacia afuera, la otra parte dejarla al natural. Si se tienen los ojos muy negros y se quiere suavizarlos con maquillaje diferente, usar kajal y rimmel de color azul. Si se tienen marrones y se quiere que parezcan verdes, emplear kajal y rimmel de color verde oscuro. Para esconder las ojeras aplicar un poco de lápiz corrector trazando líneas pequeñitas en la zona a aclarar y esfumándolas bien. Si no se tiene corrector aplicar sobre ellas una fina capa de polvos de talco y, encima una fina capa de polvos de maquillaje ¿Cómo funciona el maquillaje en la escena? Descúbrelo tu mismo con estas pruebas !!! La primera prueba para averiguar como funciona el maquillaje en escena es reunir a un grupo de actores en un teatro, poner las típicas luces ámbar sobre el escenario, tres o cuatro sillas en el, para desarrollar una escena hablada y mientras cuatro actores desarrollan ésta escena absolutamente desprovistos de maquillaje, el resto de grupo los observará en la última fila de butacas, esto nos enseñará el efecto de borrador que hace la luz tenue del escenario sobre los razgos de los rostros sin maquillar. La segunda prueba, sería realizar una escena igual pero ésta vez aplicando luces azules y rojas en el escenario, apagando las lúces ámbar, ésto nos demostrará que los actores se verán sólo como sombras desde la última fila de butacas, cabe recordar que en todos los teatros es mayor la cantidad de gente que nos vé desde lejos que de cerca. O como decía el maestro Victor de Savigni "Hasta el que esta en gayola pago su boleto por ver". La tercera prueba en escenario es poner a dos actores a realizar una escéna de teatro clásico (Los personajes de Shakespeare como el Rey Lear son ideales ó los personajes de teatro griego). en el escenario, proveyendonos de la escenografía y las lúces adecuadas, pondremos a un actor con maquillaje de caracterización y a su interlocutor sin maquillaje, y tan sólo con su vestuario después procederemos a observar la escena desde cualquier punto de la butaquería en especial los más distantes, ésta prueba nos permitirá observar la radical diferencia entre el rostro caracterizado con maquillaje, y el que no lo utiliza y lo mucho que el maquillaje como arma escénica ayuda al actor, también nos permitirá observar el efecto de las lúces escénicas sobre el rostro. La cuarta prueba es analizar los efectos del maquillaje de color con los diferentes tonos de micas que se ultilizan en escena, de la misma forma podemos probar los tonos de maquillaje de caracter,bajo la función de la luz colorizada, así en un cuarto a oscuras o en un escenario, y después de haber maquillado a dos actores tanto con un maquillaje de fantasía, como con uno de caracter, se aplicaran, luces escénicas con mica de color a ámbos actores, cambiando la mica cada vez que se aplique la luz directa sobre cada actor que puede ser un cenitál o un seguidor. Esto nos permitirá ver como el color se transforma con cada mica, el maquillaje de fantasía deberá ser realizado en base a los colores primarios que son azul 4, amarillo 3, y magenta 3 en nuestro caso. Realizar un maquillaje en una mujer que resalte los ojos tal y como el que usan las bailarinas de ballet, ó las profesionales de la danza folklorica y en un escenario con las luces adecuadas se colocará a la mujer maquillada y a una que no lo esté a desarrollar una escena o algunos pasos de baile, la diferencia entre la expresión de una y otra será radical. Por añadidura cabe sugerir el comprar un libro de maquillaje que muestre las transformaciones escénicas del teatro japones o chino, o en todo caso ver la película "Adios a mi Concubina" en donde veremos claros ejemplos de el arte del maquillaje chino que es uno de los más impactantes a nivel teatral. ... Maquillaje simple !!! 1. Para realizar nada más un maquillaje que resalte los razgos y quite brillos, basta con enfatizar los ojos con un sombreado tenue, la boca con un labial no rojizo y aplicar una delgadísima capa de maquillaje de base muy difuminada a la que se quitarán brillos con polvo fijador translúcido si a la persona quien se le aplica el maquillaje, es muy reacia a la crema base como los hombres. cabe aplicar sólo una capa de polvo fijador colorizado resaltando los ojos y la boja tenuemente para que no tenga la impresión de verse maquillado. 2. Para quienes gusten realmente de la labor del maquillaje cabe la sugerencia de hacer pruebas de caracterización a partir de algún libro de maquillaje ó tomar clases con alguién especializado en la temática y buscar el maquillaje más adecuado a nuestro gusto, aquí cabe comentar que el maquillaje que contiene un alto grado de parafína es muy transparente y si lo que queremos son tonos mate fuertes y cubridores, no todas las marcas nos van a funcionar de la misma forma, también hay que cuidar que quienes lo fabriquen sean profesionales o estén amparados por fórmulas diseñadas, por ingenieros químicos ó cosmetólogos, garantía de que lo que estamos usando, sea de la cálidad adecuada para aplicarlo en nuestra piel, !aguas con la piratería!. Fuente: www.maquillaje-escenico.com

Día Internacional de la Mujer Trabajadora :

8 de marzo Dia Internacional de la Mujer.

El Día de la Mujer Trabajadora es una conmemoración y no una celebración. Un día en que las mujeres exigen ser tratadas con el respeto que se merecen todos los seres humanos!!!!! Un 8 de marzo de 1857, una marcha pionera de obreras textiles recorrió los suburbios ricos de la ciudad de Nueva York para protestar por las miserables condiciones de trabajo. El 5 de marzo de 1908, en esa misma ciudad comenzó una nueva huelga de las obreras textiles, quienes reclamaban la igualdad salarial, la disminución de la jornada a diez horas y que se permitiera un tiempo para la lactancia.

Un suceso que horrorizó al mundo entero, y que tuvo lugar en el contexto de esa huelga, ocurrió en la fábrica Sirtwoot Cotton, donde más de 100 mujeres perecieron en un fuego provocado por el propio dueño de la fábrica, como respuesta a la toma pacífica del local por las obreras en huelga.

El año 1977, las Naciones Unidas declararon el 8 de marzo como Día Internacional de la Mujer Trabajadora. El color lila con que se identifica este día se debe a que de ese tono era el tejido que estaban confeccionando las obreras el día que murieron.

El Día de la Mujer Trabajadora es una conmemoración y no una celebración.

Un día en que las mujeres exigen ser tratadas con el respeto que se merecen todos los seres humanos.

Más allá de fronteras nacionales y diferencias étnicas, lingüísticas, culturales, económicas y políticas, las mujeres de los cinco continentes organizan diversos eventos para festejar este día y refrendar la conciencia de que no sólo la mitad de las obligaciones, sino también de los derechos, les corresponden.

La propuesta del 8 de Marzo como fecha oficial la hizo en 1910 la alemana Clara Zetkin, integrante del Sindicato Internacional de Obreras de la Confección, durante el Congreso Internacional de Mujeres Socialistas en Copenhague, Dinamarca.

Con el transcurso de los años, hacia el final de la Primera Guerra Mundial y, sobre todo, a partir de 1921, otros países de Europa, América, Asia, África y Oceanía se fueron sumando a la celebración, devenida símbolo de las aspiraciones y la lucha de las mujeres por crear un mundo más justo, donde se respeten sus derechos y se reconozca su igualdad.

Pies de bailarina :

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El pie en sus estructuras íntimas. Para conocer a fondo nuestra mayor herramienta de trabajo. El pie humano es un todo terreno, se amolda al suelo que pisa sea liso o escarpado, por eso a veces se abusa de sus posibilidades, y se quiebra su vida útil. Para mantenerlos en forma, saludables y ágiles es bueno tener el conocimiento de sus características más esenciales. Los huesos, las articulaciones, los músculos y los tendones del pie forman una de las construcciones mecánicas más complejas del cuerpo humano; en el material que brindamos puede constatarse. El pie, en su conjunto, es la zona anatómica que más evolucionó para posibilitar la locomoción bípeda humana. Caminar, bailar, correr, y estar parados, es algo tan común entre los seres humanos, que no se aquilata cuanto se debe a esa estructura perfectamente diseñada, conocida por una palabra tan pequeña como el mismo pie. En realidad este es un complejo y elevado componente de fuerza, flexibilidad y movimiento coordinado, capaz de transmitir las tensiones por todo el cuerpo cuando se camina, corre, salta, baila o simplemente se permanece parado sobre ellos. Se sabe, que NO existen dos pies iguales, sin embargo, la estructura anatómica es idéntica en todas las personas. Una individuo cuando está parado sobre sus pies, lo sostiene una superficie que solo alcanza unos 300 cm2, y ese breve espacio en que está de pie, soporta con estabilidad un peso promedio de 70 a 120 Kg. Increíble pero cierto, que tan pequeñas áreas puedan con tanta masa. Pero al estar en movimiento, el pie también es supremo, porque se adapta con flexibilidad a los desniveles de la superficie. Los ligeros cambios internos de la planta permiten andar descalzos por la suave e inestable arena de la playa o por caminos accidentados y pedregosos. Estas posibilidades existen gracias a la anatomía del pie, especialmente diseñada en la forma de sus huesos, articulaciones y ligamentos, músculos y tendones, vasos (arterias, venas, linfáticos), nervios, tejido subcutáneo, piel. A través de los estudios de Anatomía Humana, se sabe que los miembros inferiores están formados por el muslo, la pierna y el pie. Y aunque el abordaje del asunto es un poco denso, es interesante comprender cómo el segmento final del cuerpo, se subdivide en tres regiones. Comenzando por el tarso con siete huesos, el metatarso con cinco y los dedos con catorce falanges. Cuando se observa detenidamente la constitución del tarso, se nota que existen huesos cortos, dispuestos en dos filas. La fila posterior o proximal cuenta con un par óseo, el talo (astrágalo) hacia arriba y el calcáneo hacia abajo. En la anterior o distal sus cinco huesos se disponen en dos partes, medial y lateral. En la medial se encuentra por delante el talo, el hueso navicular y por delante de este los cuneiformes: medial, intermedio y lateral, mientras que en la parte lateral solo hay un hueso, el cuboideo, situado delante del calcáneo. La parte conocida por metatarso, la componen cinco pequeños huesos largos, muy parecidos a los metacarpianos de la mano, pero con sus especificidades. A estos se les denominan numerándolos a partir del borde medial plantar. Los dedos del pie, en su evolución para caminar, se distanciaron de la forma que poseen los de las manos. Así son pequeños sus huesos largos, llamados falanges proximal, media y distal, aunque el primer dedo o dedo grueso no tiene falange media. Finalmente, en el pie existen los huesos sesamoideos, en las regiones cercanas a las articulaciones del primer dedo. Por supuesto, estos huesos de los miembros inferiores están unidos principalmente por articulaciones sinoviales, con menos movilidad que en los miembros superiores, cuando se consideran aisladamente, pero en conjunto aumentan la amplitud de los movimientos de esta región porque además de la marcha, tienen que soportar y transmitir el peso del cuerpo en la posición bípeda. La articulación talo-crural, tibio tarsiana o del tobillo une los huesos de la pierna, la tibia y la fíbula, con el talo del tarso para formar la unión esquelética entre la pierna y el pie. Algunos estudiosos del tema incluyen en la articulación del tobillo las otras articulaciones del talo con los huesos vecinos (calcáneo y navicular). Gracias a las articulaciones del pie se pueden realizar diversos movimientos, que se ejecutan diariamente por las personas, a veces sin tener conciencia de ellos, como son la flexión, extensión, separación, aproximación, rotación lateral, y rotación medial. Otro componente importante de esta zona del cuerpo son los músculos de los miembros inferiores, que presentan características similares a las de los miembros superiores, pero son más robustos, y menos numerosos en correspondencia con sus funciones. Algunos son poli articulares y actúan sobre las palancas óseas que se encuentran en estas regiones, mantienen la estática del cuerpo en posición bípeda o vertical y provocan los movimientos de estos durante la marcha. En esta zona, lo más popular es el Tendón de Aquiles, tanto por el personaje histórico al que le debe su nombre, como por su importancia en la estructura del pie. ¿Cómo no recordar a Aquiles? El mayor de los guerreros griegos en la guerra de Troya, a quien según la historia cuando era niño lo bañaron en el río Éstige (actual Mavronéri) para hacerlo inmortal. En este bautizo maternal hubo un pequeño detalle: Aquiles se hizo invulnerable menos en el talón, por donde lo sostenía su madre. Por eso en los muros de Troya, cuando se suponía que la guerra estaba ganada, Aquiles fue mortalmente herido en el talón por su adversario París. ¿Qué semejanza tienen estos hechos narrados por Homero en la Iliada, con esa zona del pie en los humanos? Que a pesar de su potencia son vulnerables. Los músculos del pie, se unen distalmente formando el tendón de Aquiles, que termina insertándose en el calcáneo y se caracteriza por su gran potencia, como el héroe griego. Son capaces de elevar el cuerpo sobre la punta del pie, acción muy importante para la marcha. Los huesos de esa área se mueven, porque los músculos tiran del tendón al que están unidos, por tanto la ruptura o separación del tendón de Aquiles supone la pérdida inmediata del uso normal de la pierna y el pie, las personas no mueren como el griego al agredirse su talón, pero sufren mucho. Una conexión importante también es la de la pierna con el pie. Los músculos de la pierna actúan principalmente sobre el pie y sus dedos. Por ejemplo, los músculos anteriores son extensores de los dedos y flexores del pie, mientras que los laterales son extensores, separadores y rotadores mediales del pie. Los posteriores son flexores de los dedos y extensores del pie. También intervienen en la aproximación y rotación lateral del pie, así como refuerzan la planta del pie. Pero el pie en sí, tiene sus propios músculos. Son cortos y se dividen en dos subgrupos: dorsales y plantares. Los dorsales (extensor corto del dedo grueso y extensor corto de los dedos) son músculos íntimamente relacionados, que llegan a considerarse como uno solo. Se extienden en el dorso del pie, por debajo de los tendones del músculo extensor largo de los dedos, procedentes de la región anterior de la pierna y se van desde el calcáneo hasta las falanges proximales de los dedos, actúan como sus nombres indican, como extensores de los dedos. Los plantares son la mayoría de los músculos propios del pie y se distribuyen en tres subgrupos: plantar medial (abductor, flexor corto y aductor del dedo grueso) plantar lateral (abductor y flexor corto del quinto dedo) y plantar medio (flexor corto de los dedos, cuadrado plantar, lumbricales e ínter óseos plantares y dorsales). Estos músculos se extienden hacia los dedos del pie, sobre los cuales actúan según indican sus nombres. Los del subgrupo medial mueven el primer dedo, los del subgrupo lateral mueven el quinto dedo y los del subgrupo medio mueven los dedos segundo al quinto. Ellos refuerzan la bóveda plantar y lo inervan las ramas del plexo sacro (nervios plantares medial y lateral, rama del nervio tibial). La planta del pie es una hoja muy resistente y compacta de tejido fibroso, que se divide en cinco partes para cada uno de los dedos. Su función es elevar el arco del pie cuando los dedos están extendidos. Los pequeños músculos de la planta tienen un papel muy importante en el sostenimiento del arco del pie. Bajo la gruesa piel de la planta y de las capas de tejidos grasos situados bajo ella, se encuentran resistentes tiras musculares que protegen los vasos y los nervios de la planta. La red de vasos sanguíneos y nervios que se encuentra en el pie transmite el impulso desencadenado por la contracción y el dolor. Cubriendo todo este andamiaje del pie está la piel, que forma una barrera protectora contra la acción de agentes físicos, químicos o bacterianos sobre los tejidos más profundos. A su vez contiene órganos especiales que suelen agruparse para detectar las distintas sensaciones, como el sentido del tacto, la temperatura y el dolor. La capa más externa y protectora, se conoce como epidermis, y la interna como dermis. En la primera hay células muertas que contienen queratina, y la escleroproteína córnea que forma también las uñas. En la punta de los dedos, en su cara superior, como una parte de la piel que se modifica es que se ubican las uñas. Cada centímetro cuadrado de piel, contiene cientos de glándulas sudoríparas, están distribuidas por todo el cuerpo, pero son numerosas en las palmas de las manos y en las plantas de los pies. El grosor de la piel en la región plantar, a diferencia de la de los párpados (0,5 mm), alcanza un máximo espesor de 4 mm o más. Como se sabe en la piel existe una red de colágeno y de fibras elásticas, capilares sanguíneos, nervios, lóbulos grasos y la base de los folículos pilosos y de las glándulas sudoríparas. Las fibras elásticas de la piel están mejor desarrolladas en los lugares que se someten a mayor presión como la planta de los pies. Algo sumamente interesante es que la interfase entre dermis y epidermis es muy irregular, consistente en una sucesión de papilas, o proyecciones similares a dedos, que son más largas en la piel de las plantas de los pies. En estas zonas, las papilas están asociadas a elevaciones de la epidermis que producen ondulaciones con un dibujo de las crestas cutáneas muy complejo, tienen el aspecto de lazos, arcos y bucles. Cada persona se reconoce por esos dibujos, sobre todo en las palmas de las manos, que no cambian ni siquiera con la edad, por ello se utilizan como identificación individual y se denominan huellas dactilares. Aunque los de las manos son los más conocidos, los de los pies, nombrados podogramas, son útiles en la identificación de recién nacidos y en exámenes forenses. Por todas las cualidades enunciadas anteriormente, el pie humano con sus huesos, articulaciones, músculos, tendones y el resto de sus componentes, forma una de las construcciones mecánicas más complejas del cuerpo humano. Mantener su salud garantiza más calidad en la vida. Fuente: http://saludparalavida.sld.cu

No, tú no sirves para bailarina.(nunca es cierto) :

Una joven tomó clases de ballet durante su infancia y decidió que era el momento de convertir su pasatiempo en un una profesión; deseaba ser la mejor bailarina pero tenía que demostrar su talento. Cuando llegó al teatro, en una gran ciudad donde se realizarían las evaluaciones de ballet, fue a los camerinos antes de iniciar la prueba y habló con el Director: “Quisiera llegar a ser una gran bailarina, pero no se si tengo el talento necesario” , le dijo... “Dame una demostración de lo que puedes hacer”, respondió el maestro. Transcurridos cinco minutos la interrumpió, y moviendo la cabeza en señal de desaprobación le dijo: “No, no tiene lo necesario para ser bailarina”. La joven llegó a su casa con el corazón roto; arrojó las zapatillas en un armario y nunca las volvió a usar. Al paso de los años se casó, tuvo hijos y tomó un empleo en un supermercado. Años después asistió a una función de ballet y en la salida se encontró con el Director que alguna vez la examinó. Ella le recordó su charla y le mostró fotos de sus hijos y platicó un poco de su vida, para luego decirle: “Hay algo que nunca entendí; ¿Cómo supo tan rápido que no tenía dotes de bailarina?”... El Director respondió: “No lo supe; tan solo le dije lo mismo que le digo a todas”... “¡Pero eso es imperdonable!, le reclamó la mujer. Pude haber sido la mejor bailarina; usted arruinó mi vida”... El maestro respondió: “No lo creo; si hubieras tenido los dotes necesarios y una verdadera vocación para bailar no habrías prestado tanta importancia a lo que te dije; y te habrías esforzado mas aún para mejorar día a día”. Nunca podremos vencer cuando desde un principio nos sentimos derrotados, en la vida no solo el valiente o el veloz o el fuerte triunfan, tarde o temprano solo quien cree en sí mismo y nunca se da por vencido es quien vence ante todas las adversidades.

misterio de la tumba de Marie Taglione (bailarina):

TAGLIONI no descansa en MONTMARTRE.

Coincidiendo con el bicentenario del nacimiento de la bailarina Marie Taglioni, un magazine de danza titulado “The Dance Insider”, destapó una noticia que hizo furor en el mundo dancístico.
En 2004, un magazine de danza titulado “The Dance Insider”, destapó una noticia que hizo furor en el mundo dancistico y en la ciudad luz.

Gracias a los estudios y averiguaciones de “The Dance Insider”, tras una minuciosa investigación, los funcionarios del cementerio de Montmartre de París, llegaron a la conclusión que la famosa bailarina sueca, Marie Taglioni, no estaría enterrada en ese lugar. El nombre que aparece en la tumba del cementerio de celebridades de París es Marie Taglioni, pero el sepulcro, no le pertenece a ella, sino a su madre.

Marie Taglioni fue la máxima estrella del Romanticismo en el ballet. Aunque nació en Estocolmo, Suecia, el 23 de abril de 1804, provino de una familia de artistas milaneses célebres en toda Europa. Con el estreno de “La Sílfide”, obra de ballet creada por su padre y estrenada por ella en la Ópera de París el 12 de marzo de 1832, acompañada por Joseph Mazilier y Lisa Noblet, se inició la era del baile en puntas, y gracia a éste, la consolidación de un nuevo estilo de ballet: el romanticismo. Asimismo, la bailarina se consagró al bailar en puntas de pie por primera vez en la historia de la danza como "la más grande bailarina del momento".
Marie Taglioni © Bibliotheque de la Danse of The National School of Contemporary Ballet

Todo comenzó cuando el Instituto Italiano de Cultura, reveló que Taglioni no se encontraba enterrada en la tumba que lleva su nombre, pero sí se encontraría en el cementerio parisino de Pere Lachaise, bajo el nombre de quien fuera su ex-marido, Comte Gilbert de DES Voisins.

La alarmante noticia de estos acontecimientos, que corrió como la pólvora, empezó justo antes que dieran comienzo las celebraciones en homenaje a la bailarina. Durante los actos de homenaje, el editor del magazine, Paul Ben-Itzak, eligió como tema central para su ponencia la historia sobre el famoso sepulcro de Montmartre.

Ben-Itzak recordó ver el nombre de Taglioni en el mapa del cementerio que visito en julio de 2001, pues deseaba conocer el sepulcro de Vaslav Nijinsky (1889 - 1950), el genio de la danza.

Durante su ponencia, se proyectaron imágenes del sepulcro de Montmartre en el cual, se podrían observar imágenes agrietadas de la lápida, en donde decía “Marie Taglioni, a su madre amada.” (Marie Taglioni - sa mere bien aimée).


En la primera fila de la audiencia se encontraba el prestigioso coreógrafo francés Pierre Lacotte. A principios de los años 1970, Lacotte recreó el ballet “La Silfíde” por completo, utilizando unas anotaciones que se emplearon para una película en la que Ghislaine Thesmar interpretaba el papel de “La Sílfide”. Esta pieza, en su versión reconstituida, forma parte del repertorio del ballet de la Ópera de París.

Lacotte habría investigado arduamente para recuperar la versión perdida del ballet original de 1832, que incluía los famosos vuelos de las Sílfides tal como se estilaba en la época, sujetas a gran altura por un complicado mecanismo de arneses y alambres. “Estoy apesadumbrado pero debo interrumpir,” dijo Lacotte, que se encontraba trabajando en una biografía sobre Taglioni. “Es verdad, no es ese su verdadero sepulcro.” Mientras que un grito de asombro colectivo onduló a través de los espectadores, Lacotte se lucio al explicar que la madre de la bailarina, Sophia Taglioni, se encontraba enterrada en un sitio elegido de Montmartre y que el cartel fue puesto allí por la bailarina como tributo a su madre.
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Tumba de la madre de Taglioni en donde se puede leer: "Marie Taglioni - sa mere bien aimee" April 23, 2004, Montmartre Cemetary, Paris. Photo copyright 2004 Dick Turner.
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Desde que “The Dance Insider” comentó lo de la existencia de la extraña tumba de Montmartre, los lectores y amantes de la danza del mundo entero han enviado sus zapatillas de punta para que se colocarán en el sepulcro, el cual se ha convertido en una capilla en honor a la memoria de la que fuera la musa de “La Sylphide”.
Todo cambió de color cuando los funcionarios del departamento de preservación del cementerio de Montmartre buscaron en sus expedientes y confirmaron que de hecho esta tumba entierra a la madre de Taglioni y no a la bailarina. Al investigar su verdadero paradero, encontraron un documento de 1990 del municipio de Marsella, en donde Taglioni fue enterrada en 1884.

Cuando se les preguntó del porque en los mapas turísticos del cementerio continúan indicando que la bailarina es la que ocupa el sepulcro, solamente explicaron que seria demasiado costoso substituir los mapas actuales por unos nuevos.

Lacotte divulgó que Taglioni fue enterrada realmente en Pere Lachaise -lugar de morada final de personalidades como Molière, Edith Piaf, Jacques-Louis David, Oscar Wilde, Modigliani, Marcel Proust, Chopin, Yves Montand, y Jim Morrison, entre otros - bajo el nombre del que fuera su ex-marido Comte Gilbert de DES Voisins.

En una visita a Pere Lachaise se puedo corroborar que solamente aparece el nombre de una bailarina en el mapa del cementerio, y es Isadora Duncan.
El mundo entero se sorprendió ante la revelación de Lacotte y de los funcionarios de Montmartre. Rápidamente se comunicaron con la oficina de la preservación de Pere Lachaise, y confirmaron que de hecho Taglioni fue trasladada allí desde Marsella el 12 de enero de 1931, casi cincuenta años después de su muerte. La bailarina había decidió radicarse en Marsella, ciudad donde murió en 1884, a la edad de 80 años.

Si es impactante saber que Marie Taglioni no está en el sepulcro que lleva su nombre en Monmatre donde los bailarines de todo el mundo le rinden tributo, viajando únicamente para ver la morada final de la bailarina, es igualmente impactante saber que el sepulcro, en el cual verdaderamente se encuentra enterrada, se identifica por el nombre del que fuera su ex-marido, quién la rechazó por su pasión exclusiva hacia la danza
La tumba de la bailarina se encuentra ubicada, según el mapa del cementerio, en rue Pacthod (región 94), encima de la colina de la mítica Edith Piaf que cruza el camino del Columbarium du Cimetière. Tiene como vecinos a Isadora Duncan y a una de las grandes figuras de la danza moderna: el coreógrafo americano Alwin Nikolai, quien fuera, a pedido del gobierno francés, creador del Centre Nationale de la Danse Contemporaine, Marie Taglioni merece un sepulcro digno, donde se la reconozca por quién fue y los bailarines del mundo merecen saber dónde ir a rendirle homenaje a la que fuera la más celebre bailarina de todos los tiempos.
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Sepulcro de Marie Taglioni (madre) en el Cementerio de Montmartre, París.

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Al finalizar su discurso, el editor Ben-Itzak Marie dedico unas palabras a este hecho sin precedencias: "Taglioni se cercioró que la memoria de su madre, permaneciera honrada y ahora nos toca a nosotros revertir y rectificar los acontecimientos sobre el destino final de Taglioni, de modo que los bailarines y amantes de este arte, y las comunidades todas, sepan exactamente quien fue esta gran artista, para dejar en claro cual es la morada final de la que fue la madre de la dan
(Fuente The Dance Insider)

¿Por que es bueno estudiar ballet desde pequeños?:

el Ballet Clásico les ayuda a:

• Mejorar la psicomotricidad.
• Incentiva el trabajo en grupo y el compañerismo.
• Pierden la timidez y favorece la autoestima.
• Les ayuda a adquirir disciplina y sentido de la responsabilidad.
• Desarrollan la creatividad y la imaginación y la concentración.
• Potencia la memoria y la expresividad.
• Desarrollan el sentido de musicalidad, el ritmo y el oído musical.
• Incrementa el desarrollo de la musculatura y obtienen un óptimo estado corporal.
  
• Logran un cuerpo y un estado mental más fuerte, equilibrado y flexible.
• Adquieren una correcta postura corporal desde pequeños que les posibilitará en años posteriores a mantener en buena estado su cuerpo.

Lo importante de iniciarse en esta disciplina maravillosa que es la danza clásica, es la notable y potencial aproximación en obtener paulatinamente un amplio desarrollo personal e intelectual. El aprendizaje en la educación de la danza y su aproximación hacia la música, aportan grandes beneficios intelectuales y espirituales, desarrollando una inteligencia artística amplia e imperecedera.

algunos argumentos de ballets :

BALLET RASPUTIN
Ballet en 2 actos

Coreografía y libreto: Georgy Koftun

Música: Vladimir Kachesov


Argumento


Con el sonido de las campanas la multitud se crea un nuevo Mal con la imagen del anciano Rasputin.

Al ser elegido como líder él la sume bajo su influencia. Gracias a su nata fuerza mágica, Rasputin, al conseguir salvar al hijo del zar de su enfermedad, sube al más alto escalón del poder. El ángel que protege a la familia del Zar intenta frenar la marcha del demonio, pero las fuerzas son están parejas.

El Parlamento no puede llevar la contraria al favorito de la familia del Zar. Los serviciales cortesanos inclinan sus cabezas ante él, pero guardan rencor. Al ver que todo le está permitido Rasputín invade las competencias del Parlamento y lleva una vida licenciosa habitual en orgías por todo San Petersburgo con prostitutas y hasta con las damas de alta cuna. El Zar no está contento con el anciano. Pero la Zarina le simpatiza ya que ha curado al hijo. Mientras el anciano está cerca, el niño está a salvo.

Rasputin disfruta de poder y veneración, mientras que, cada vez más, hunde el país en caos: aconseja al Zar entrar en una guerra que al final se pierde, y con esto empeora el nivel de vida en Rusia y la situación fuera del país. Nobles y generales, pierden la paciencia. Por la salvación de Rusia crece un complot contra Rasputin; éste, en su ira borracha, no hace más que ofenderles y humillarles.

Presintiendo la llegada de la catástrofe, tranquiliza sus miedos e iras en borrachos alborotos, libertinajes, tanto en tabernas como en Palacio. Mientras, la salud del hijo del zar empeora. La Zarina pide a Rasputin que siente la cabeza. Él intenta ayudar al zarevich, pero pronto todo vuelve a su desenfreno.

La paciencia se ha agotado. Rasputín cae en la trampa de los conspiradores y muere.

La familia del Zar esperaba su salvación con la ayuda de Rasputin, pero es la sombra del anciano quien los lleva al otro mundo. ************************************************************************************************************************************************************************************************************************************* ********************************************************************************************************************************************************************************************************

Ballet La Esmeralda El ballet La Esmeralda, de tres actos con coreografía de Jules Perrot y música de Cesare Pugni, escenografía de W.Grieve y vestuario de Copère, se estrenó en el Her Majesty´s Theater de Londres el 9 de marzo de 1844. Este ballet está inspirado en la novela de Víctor Hugo, "Notre Dame de París" (1831). Perrot lleva a la danza las imágenes inquietantes de la Edad Media, los personajes tenebrosos de la Corte de los Milagros de París y el trágico amor de la gitana Esmeralda. Esmeralda pertenece al repertorio clásico del Ballet Nacional de la Opera de Paris. Marius Petipa coreografió una nueva versión en 1886, en San Petersburgo y Rodrigo Drigo fue el autor de la música para nuevos pasajes.En el Pas de Deux, la Gitana, con su famoso solo de la pandereta y el poeta Gringoire, deseando enamorarla con su heroica bravura, nos entregan una danza de jerarquía clásica indiscutible y espectacular. El Ballet cuenta la historia de la gitana Esmeralda que despierta el amor del deforme Quasimodo, campañero de la catedral de París; de Claudio Follo, archidiácono de Nuestra Señora; del Capitán Pohebus, quien traicionará a la gitana y del poeta Pierre Gringoire. Los celos y sed de venganza del sacerdote desencadenan los tormentos de sus personajes, característicos en los "ballet d´action".

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Ballet La Cenicienta

Basado en el cuento popular de Charles Perrault.Originalmente llamado "Cendrillon ou la petite pantoufle de verre" (Cenicienta o la pequeña zapatilla de cristal). El ballet fue estrenado en el año 1945. Se divide en tres actos con música de Sergei Prokofiev. El argumento atrajo a Marius Petipa, cuando faltaban sólo siete años para concluir el siglo XIX. La obra, titulada como el cuento alusivo, tuvo la inhabitual coreografía de tres importantes figuras: el propio Petipa, Lev Ivánov y el maestro de baile italiano Enrico Cecchetti. Fue estrenado en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. Acto I. En casa de Cenicienta Khudyshka y Kubyshka, hermanastras de Cenicienta, reciben las invitaciones para el baile de disfraces organizado en el castillo. Ambas se burlan de Cenicienta, que no ha sido invitada, por ser considerada la sirvienta de la casa. Las hermanas bordan un chal para usar esa noche, mientras Cenicienta permanece en la cocina. Como de costumbre, las hermanastras comienzan a discutir, y rompen el chal en dos. Se van, dejando sola a Cenicienta, que se dispone a limpiar la habitación. Al ver los trozos del chal, comienza a bailar, pero pronto recuerda que ella no está invitada a la fiesta. Su tristeza le trae el recuerdo de su madre: de ella conserva un par de zapatos y un avellano que le pidió plantar antes de morir y que, desde entonces, cuida con amor. Llega su padre y trata de consolarla, pero cuando la madrastra regresa de comprar lujosas ropas para el baile, ataca a su marido e insulta a Cenicienta en un acceso de ira. La joven queda sola, obligada a los quehaceres de la casa. Aparece una mendiga, pidiendo comida y limosna. Cenicienta la invita a entrar y le ofrece un delicioso caldo. Al verle los pies desnudos y lastimados, con bondad y humildad, los lava y los cubre con los zapatos que le dejara su madre. Empiezan los preparativos para la gran fiesta: llegan el maestro de corte y un músico, para instruir a las damas en las danzas cortesanas. Cuando todo está listo, parten dejando sola a Cenicienta. La joven comienza a bailar y a hacer reverencias, imaginándose junto al príncipe, pero pronto vuelve a sentarse, desanimada. De pronto, aparece nuevamente la mendiga y, transformándose en un Hada, le promete a Cenicienta hacer realidad sus deseos. En agradecimiento a su bondad, le obsequia a la muchacha un par de zapatos de cristal y convoca a las hadas de la primavera, el verano, el otoño y el invierno, con sus séquitos de flores, mariposas, luciérnagas, libélulas, saltamontes, quienes le traen vestimentas y adornos para el baile. Antes de partir hacia el castillo, el Hada madrina le advierte que debe regresar antes de las doce de la noche, y la conduce al gran reloj. De él salen seis enanitos guardianes, quienes le indicarán con su fanfarria el momento de abandonar el castillo. Acto II. El baile de disfraces. Los invitados llegan al castillo y bailan danzas de corte. Llegan los cuatro amigos del príncipe acompañados de dos damas y, poco después, ingresan la madrastra, sus hijas y el padre de Cenicienta. Khudyshka y Kubyshka se comportan groseramente. Cuando el príncipe hace su entrada, todas las damas intentan atraer su atención. El maestro de corte anuncia la llegada de Cenicienta, que aparece acompañada por las Hadas, sus pajes y los demás seres fantásticos. El Príncipe no puede apartar su mirada de ella y le pide que baile con él. Los invitados se preguntan por la identidad de la hermosa muchacha qua ha despertado tanto interés en el príncipe. Un lacayo le alcanza a la joven tres naranjas, frutas altamente apreciadas en el reino, consideradas como el regalo más delicado que se le puede hacer a una doncella. Ella las acepta, pero las entrega, generosa, a sus hermanastras, que no la han reconocido. Como de costumbre, las jóvenes discuten para quedarse con la mejor y más colorida. Cenicienta y el príncipe se declaran su amor. La fiesta continúa. Cuando las doce campanadas anuncian la medianoche, el Hada, nuevamente vestida de mendiga, busca a Cenicienta. Aterrorizada, la joven huye del castillo, seguida por los enanitos y las demás figuras que conformaban su séquito. El príncipe corre tras ella, pero sólo encuentra el zapato de cristal que la joven perdió en su huida. Acto III - Escena I El príncipe desea encontrar a la dueña del zapato, y convoca a los zapateros del reino. Los zapateros su muestran perplejos: no pueden descifrar quién lo fabricó ni a quién pertenece. El príncipe decide entonces partir él mismo en busca de la joven. - Escena II El Príncipe visita su reino. Allí, distintas muchachas intentan seducirlo, pero sin éxito: a ninguna de ellas le calza el mágico zapato de cristal. Decepcionado, el príncipe regresa al castillo. - Escena III En su hogar, Cenicienta piensa que todo ha sido un sueño. Sólo el zapato que escondió en su delantal le recuerda lo ocurrido la noche anterior. Entonces, aparecen sus hermanastras, contando historias pretenciosas sobre el baile, que desembocan, como siempre, en una pelea. El príncipe recorre la aldea buscando a la joven desconocida. Llega a la casa de Cenicienta, donde él y sus amigos son recibidos con grandes honores. Las hermanastras tratan infructuosamente de calzar sus enormes pies en el pequeño zapato y la madrastra, enloquecida, se muestra dispuesta a cortar los pies de sus hijas para que el príncipe tome a una de ellas por esposa. Cenicienta se acerca para ayudar a sus hermanastras pero, sorprendida por la presencia de su amado, deja caer el zapato que guardaba en su delantal. El príncipe insiste en que la joven se pruebe el zapato, y descubre que le calza perfectamente. Confirmando que ella es la hermosa joven que conoció en el baile, decide tomarla por esposa. Las hermanastras le ofrecen sus reverencias a Cenicienta, que las acaricia con afecto y les perdona sus maltratos anteriores. - Escena IV Aparece el Hada Madrina y la escena se transforma. La casa se convierte en un maravilloso y mágico jardín. Dos amigos del príncipe se han enamorado de Khudyshka y Kubyshka. Las hadas, sus pajes, luciérnagas, libélulas, mariposas y saltamontes acompañan a Cenicienta. El Hada madrina y las criaturas mágicas desean buena suerte y felicidad eterna a los enamorados, que ascienden por una escalera a su nueva morada, llenos de gozo.

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Ballet Carmen

Carmen no es la historia de la mujer fatal, diabólica, coqueta, seductora; como se ha querido interpretarla. Carmen es el concepto de la mujer apasionada, que encuentra en la sociedad que la rodea un marco estrecho de comportamiento. La coreografía y libreto es del maestro cubano Alberto Alonso, sobre la novela de Próspero Merimée (novelista romántico francés). El ballet fue creado por Alonso a pedido de la bailarina rusa Maya Pliseskaya. La música para Carmen, elaborada en principio por Georges Bizet y con los arreglos posteriores de Rodion Schedrin, marido de la bailarina rusa, es de profunda condición expresiva y se pone al servicio de la acción dramática, y al inmenso sentimiento humano. El ballet Carmen tuvo su estreno mundial en el Teatro Bolchoi de Moscú, en 1967. Ballet en un acto dividido en tres escenas. Primera Parte La orquesta tocará el tema del destino, para la entrada alegre y sensual de Carmen, personaje que encierra en sí a la mujer apasionada, con actitudes de franca oposición y desafío a una sociedad estructurada en normas perjudicadas. Carmen, ha escogido a Don José, a quien le tiende un lazo al lanzarle una flor. La música se torna dramática, profunda, para la entrada de un personaje que representa al Destino, lo que da lugar a que la escena se torne extraña, rompiendo la alegría del juego del amor y la sensualidad. Carmen burlona, desdeña los anuncios de la lectura de cartas de la gitana, que presagian días aciagos, que desde ya marcan desconocidos y temerosos destinos. Desde el foro, los gritos acompañan a las cigarreras que vienen peleando, y el centro de la riña, es Carmen, que envuelta en la furia corta el rostro de una de sus compañeras, formándose un tumulto, que es sofocado por la guardia. Carmen es apresada junto a varias de sus compañeras.Utilizando sus encantos y la admiración y debilidad que Don José tiene por ella, aprovecha de esta ventaja, para seducirlo y convencerlo que le permita escapar de la prisión. Don José, entre arrepentido y satisfecho, asume su culpa. Mientras el Destino, que otra vez aparecerá en escena, confirmará sus predicciones. Carmen libre se entrega a Don José. Segunda parte Entrada esperada del torero Escamillo, que ha triunfado en la corrida de la tarde. Carmen, se ha ilusionado con el torero y la entrada de él y su danza reafirman sus sentimientos; pues, el halo de triunfo, fama y fortuna contagian el alma de Carmen. Escamillo baila para ella y ejerce en la protagonista una instantánea seducción. La entrada del Destino, reafirmará, que las cartas están echadas y que Carmen se encuentra en una encrucijada, entre dos caminos: la sensualidad, por el amor y la ternura. Sin embargo, Carmen se encontrará con el sargento Don José y caerán en un torbellino, donde se canta al amor. Súbitamente, el ámbito cambia: una plaza de toros. El triunfo del torero resuena en la plaza. Por un lado Escamillo, que le produce un temblor interior que no acierta a definir y que le ciega ante la realidad; por el otro Don José, que le conduce a la ternura, a la paz interior. Don José, muerde sus celos; mientras el torero, saborea el triunfo. Con la entrada nuevamente del Destino, la muerte aparece en un cuchillo que flamea desde lo alto, se hunde en el pecho, de Carmen. La mano de Carmen acompaña, a la hoja metálica que le quita la vida, buscando el rostro de Don José, que ve morir a su amada.

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Ballet La Hija del Faraón

"La hija del Faraón" tuvo su premier en el Teatro Mariinsky de St.Petersburgo el 18 de enero de 1862 por el ballet clásico Imperial. La coreografía es del Maestro Marius Petipa, quien fue inspirado por la novela "La Momie de Le Roman " del escritor francés Théophile Gautier. La música fué escrita por César Pugni y la reeconstruccion del ballet, diseño y trajes de la época por Pierre Lacotte. Libreto Vernoy de Saint-Georges y Marius Petipa. Ballet tres actos y nueve escenas. Acto 1: El Sr.Wilson, explorador inglés, se encuentra en un viaje por el Antiguo Egipto junto a su criado. Para refugiarse de una tormenta del desierto, varios comerciantes del lugar, muy amablemente, los conducen hacia el interior de una pirámide, donde antiguamente Aspicia, hija de un Faraón, fue enterrada. Los comerciantes le invitan a fumar opio, y Wilson cae en un sueño profundo. Wilson bajo el efecto del opio sueña que aparece Aspicia y el se transforma en el egipcio TA-Hor. Ambos están enamorados y desean estar juntos. Salen de cazan y comparten su amor. Acto 2 : El Faraón, padre de la princesa, acuerda en un contrato casar Aspicia con el rey de Nubia por razones esencialmente políticas. El día de la boda, TA-Hor se escapa con Aspicia. El Faraón y el rey de Nubia intentan capturar a la novia de las manos de su amante, pero TA-Hor y Aspicia se ocultan en la choza de un pescador en el Nilo. Al día siguiente, TA-Hor sale a pescar y el rey de Nubia llega, intentando llevarse a Aspicia. Ella, antes de irse con el prefiere morir, y el rey de nubia ante su gran rechazo la empuja y ella salta al río Nilo. Cuando TA-Hor vuelven a la choza, el rey lo captura y lo lleva frente al Faraón culpandolo de la tragedia.El dios del Nilo, en el fondo del río, permite que Aspicia no muera y le concede el deseo de ver nuevamente a su amado Ta-Hor. De esta manera, Aspicia es levantado y puesta en la tierra, pues TA-Hor está a punto de ser condenada a muerte por la mordedura de una serpiente venenosa. Acto 3: Aspicia entra en escena e impide la condena. Frente a su padre, culpa al rey de Nubia por causar su salto al río, demostrando la inculpabilidad de su querido y pide a su padre que lance TA-Hor al rio junto a ella. Cuando el Faraón rechazan su pedido, ella intenta tocar la serpiente venenosa.Al ver la reacción de su hija el Faraón se aplaca, concede el deseo y la pareja celebra su amor. El señor Wilson finalmente se despierta con el sarcófago de Aspicia delante y comprende que todo fue un sueño.

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Ballet El Cascanueces

La obra fue estrenada el 17 de diciembre de 1892, en el legendario teatro Mariinskii de San Petersburgo bajo la coreografía original de Lev Ivanov, el libro de Marius Petipa y la música de Piotr I. Tchaikovsky. La primera historia que se conoce de El Cascanueces está basada en el libro de cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, titulado: "El Cascanueces y el Rey de los ratones" (1816). Sin embargo, el argumento que daría vida, años más tarde al ballet de Tchaikovsky deriva de una adaptación que Alejandro Dumas (padre) hiciera del texto de Hoffmann. Ballet en dos actos y 5 escenas. Acto I Escena 1 Es Navidad. Entre los invitados que llegan a la casa de la familia Shtalbaun se encuentra Drosselmeier -el preferido por los niños. Impacientes, los pequeños esperan que en el árbol se enciendan las luces de colores. Llega el mago con su regalo para los niños: un teatro de marionetas. La fiesta continúa; los abuelos también bailan superando los achaques propios de su edad mientras los niños juegan. Las marionetas Colombina, Arlequino y Saracinos inician su baile. Todos están muy emocionados cuando el mago se quita su máscara: es Drosselmeier. Clara y Fritz, los hijos de Shtalbaun le piden a Drosselmeier que les regale las marionetas pero éstas ya se las han llevado. En su lugar les regala un ridículo muñeco cascanueces. Fritz arrebata el muñeco a Clara y lo rompe. Ésta le consuela echándole en la cama. Los invitados abandonan la casa después del baile para finalizar la fiesta navideña. Escena 2 Ha anochecido y la habitación donde se encuentra el árbol adquiere un aire misterioso, casi milagroso. Asustada, Clara va a ver a su muñeco enfermo Cascanueces. Melancólica observa como un búho se convierte en Drosselmeier mientras la mira con una sonrisa burlona. A su señal, del suelo aparecen ratones encabezados por su Rey. Clara quiere huir pero las fuerzas la abandonan y sólo consigue acercarse al árbol que muy deprisa empieza a crecer, mientras todo a su alrededor cambia. Los soldados de plomo cobran vida y, encabezados por Cascanueces, inician una batalla contra los ratones. Las fuerzas son desiguales, van venciendo los ratones cuando Cascanueces se queda sólo ante el ejército de roedores. Clara lanza un zapato al Rey de los Ratones y consigue ahuyentarlos. Cascanueces yace en el suelo. Clara se acerca a él: es un joven príncipe. Él la mira agradeciendo su ayuda. Escena 3 La habitación se convierte en un bosque invernal. Unos levísimos copos de nieve bailan milagrosamente mientras una estrella del árbol atrapa a Clara y al Príncipe Cascanueces como en un sueño, introduciéndolos en una carroza que les conducirá hasta la cima del árbol. Acto II Escena 4 Juntos inician su viaje hacia la cima del árbol, pero los ratones les alcanzan entablándose una nueva batalla. En esta ocasión Cascanueces sale vencedor. Llegan al reino de los muñecos donde son recibidos por doce pajes. El Príncipe narra lo sucedido y cuenta como Clara le salvó, motivo por el que todos muestran su agradecimiento, celebrando una gran fiesta en honor de ambos. Se despiden del reino de las Nieves y siguen su camino por el Río de la Limonada hasta llegar al Reino de las Golosinas donde la Reina de los Dulces los espera con un agasajo en su honor en donde varios bailarines de distintas partes del mundo bailan para ellos. Escena 5 Finalmente, el mundo de ensueño de Clara se desvanece y ella se despierta dándose cuenta que todo ha sido un sueño. Sus padres van a buscarla para que salga al portón a despedir a su padrino Drosselmeyer quien junto con Daniel regresa a su taller de relojes y muñecos.

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Ballet Pájaro de Fuego

En 1909 Sergei Diaghilev, director de los Ballets Rusos, le solicitó al músico ruso Igor Stravinsky la primera obra por encargo de su carrera. Hoy forma parte del gran clásico repertorio ruso. Relato coreográfico en dos partes y siete cuadros. En 1909 Sergei Diaghilev, director de los Ballets Rusos, le solicitó al músico ruso Igor Stravinsky la primera obra por encargo de su carrera: la música para un ballet cuyo tema sería un cuento popular basado en una leyenda folklórica rusa conocido como "El Pájaro de Fuego". El estreno de la obra, como parte de la puesta en escena de Diaghilev, tuvo lugar el 25 de mayo de 1910 en la Ópera de París, con coreografia de Michel Fokin, y resultó un éxito que marcó la presentación de Stravinsky en sociedad. Hoy forma parte del gran clásico repertorio ruso. Relato coreográfico en dos partes y siete cuadros. Argumento A la caza del pájaro de fuego, el príncipe Iván aguarda por la noche cerca del árbol de manzanas de oro. La hermosa ave aparece y revolotea cerca del árbol mientras el príncipe espera y acecha. Finalmente, Iván atrapa al pájaro de fuego, que le pide clemencia. El príncipe se conmueve, le concede la libertad y la criatura mítica le regala una pluma mágica. Las trece princesas encantadas llegan al árbol de manzanas de oro sin ver a Iván, quien pasa inadvertido contemplando su hermosura. Las princesas juegan con los frutos de oro mientras el príncipe se enamora de una de ellas. Iván sale de su escondite ante la sorpresa de las princesas y le pide a su elegida que se acerque, tras lo que se inicia una danza de enamorados. De pronto las princesas se agitan, se despiden y se van precipitadamente, pues está a punto de amanecer. Iván permanece solo y lo encuentran los monstruos guardianes de Kaschei, quienes lo capturan. Llega el malvado semidiós y condena a muerte al príncipe Iván, a pesar de las súplicas de las princesas. Iván recuerda la pluma mágica que tiene en su poder, la saca y el pájaro de fuego aparece. El mítico ser volador encanta a los guardianes de Kaschei y los envuelve en una danza infernal que termina por derrotarlos. El pájaro canta una canción de cuna con la que todos menos Iván son vencidos por el sueño, incluyendo a Kaschei, quien despierta después de un momento. El pájaro de fuego le entrega al príncipe el cofre de acero que contiene el huevo con el alma del malvado semidiós. El príncipe toma el huevo y lo destruye, con lo que acaba con la vida de Kaschei. Los hechizos de Kaschei desaparecen: los doce caballeros petrificados regresan a la vida y las trece doncellas quedan libres del maleficio. Amanece, la alegría los invade a todos y, por fin, Iván y su princesa pueden ser felices.

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Ballet La Bella Durmiente

La historia de este ballet está basada en el famoso cuento original de Charles Perrault “La Bella Durmiente del Bosque”. La idea original de crear un ballet sobre el cuento de Perrault se debe a I.A. Vsevolojski, entonces Director del Teatro Imperial. Fue estrenada por el Ballet Mariinsky de San Petersbsugo el 16 de enero de 1890. La bella durmiente fue presentada a lo largo de la historia por compañías de ballet de todo el mundo. Vale la pena destacar una de las versiones mas originales, realizada por los Ballets Russes de Serguei Diaghilev en Londres en 1921. Fue la primera vez que este ballet se mostró fuera de Rusia de una manera completa con un gran éxito. El ballet de Marius Petipa y Piotr I. Tchaikovsky "La Bella Durmiente del Bosque" es un ballet en un prólogo y tres actos. Con coreografía de Marius Petipa, libreto de Ivan A. Vsevolojsky y del mismo Petipa y con música de Piotr I. Tchaikovsky, se estrenó en el Teatro Mariinsky de Sant Petersburgo el 3 de enero de 1890. Es considerado hasta la fecha como uno de los ballets más espectaculares y más representativos del Ballet clásico. Prólogo: El Bautismo Es el bautizo de la Princesa Aurora y llegan al palacio las hadas del bosque a regalarle sus dones como la belleza, la generosidad, la elocuencia, el encanto, la alegría, temperamento y finalmente el Hada de las Lilas que le ofrece bondad. Llega al palacio la malvada Hada Carabosse y anuncia que al cumplir Aurora los 16 años se pinchará el dedo y morirá. Por fortuna, el Hada Madrina o Hada de las Lilas que todavía no había dado su bendición, advierte que no puede anular el conjuro de Carabosse pero sí disminuir su poder y por lo tanto, Aurora no morirá sino que caerá en un sueño profundo durante 100 años hasta que un Príncipe la despierte con un beso. Carabosse se marcha furiosa. Primer Acto: El Hechizo Se festeja el cumpleaños 16 de la Princesa Aurora. El Rey le presenta a 4 Príncipes de diferentes partes del mundo que vienen a pedir la mano de la Princesa y bailan con ella el famoso Adagio de la Rosa. Aparece una extraña viejita que regala unas flores a Aurora y luego ella descubre que hay algo dentro; un huso con el que empieza a jugar y bailar hasta que se pincha el dedo. La extraña no es otra que Carabosse disfrazada que rie al ver que el conjuro surte efecto pues Aurora se desploma. Aparece el Hada de las Lilas para cumplir su promesa y toda la corte cae en un profundo sueño. Segundo Acto: La Visión El Príncipe Desiré está de cacería cuando aparece el Hada de las Lilas y le muestra la imagen de Aurora en medio de un bosque lleno de ninfas. El Príncipe se enamora de ella y decide seguir al Hada de las Lilas hasta el palacio donde duerme la princesa y la despierta con un beso. Tercer acto: Las Nupcias Se festejan las bodas de Aurora y Desiré en el palacio real con un “divertissement” donde bailan las Joyas (Rubí, Esmeralda y Zafiro), el Pájaro Azul y la Princesa Florina y también personajes de los cuentos infantiles como el Gato con Botas y la Gatita Blanca y Caperucita Roja y el Lobo Feroz. El ballet termina con el gran pas de deux de Aurora y Desiré seguido de un apoteosis donde se une toda la corte.

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Ballet Romeo y Julieta

El ballet Romeo y Julieta se desarrolla bajo el marco musical de Sergei Prokofiev. Su primera representación no fue popular, pero después realizó una serie de cambios que hizo que se convirtiera en un verdadero éxito, para que luego sea interpretada por numerosos coreógrafos. Desde 1935, el escenógrafo Radlov había planeado con Prokofiev la realización escénica del ballet. Sin embargo, hubo que esperar cinco años para su presentación pública, la cual tuvo lugar en Leningrado, el 11 de enero de 1940. Siguiendo su costumbre, Prokofiev resolvió el obstáculo de las presentaciones escénicas componiendo tres suites sinfónicas con música del ballet, las dos primeras en 1935 y la tercera, diez años más tarde. Las primeras dos suites se estrenaron en Moscú y Leningrado, respectivamente, en 1935 y 1937. De todas, la Segunda Suite es la más popular. Existen varias versiones como las creadas por los bailarines y corógrafos Anthony Tudor, Frederick Ashton, Rudy Van Dantzig, Oleg Vinogradov, John Neumeier, Maurice Bejart, Heinz Spoerli, Rudolph Nureyev. Acto I Escena 1. Una plaza de Verona a principios de siglo XVI al amanecer. Romeo se encuentra con sus amigos quienes tratan de rescatarlo de su melancólico estado de ánimo. Teobaldo, al ver a Romeo busca pelea con él, renovando así el rencor entre las familias Montesco y Capuleto. Escena 2: En la casa de los Capuleto. La casa está en plena preparación para un baile. Julieta juega con su nodriza quien trata de hacerle entender que ya no es una niña. Lady y Lord Capuleto le presentan a Julieta a Paris, quien la quiere como esposa. En el baile Julieta conoce a Romeo. Escena 3: En la puerta de la casa de los Capuleto. Muy pensativa Julieta está en su balcón reflexionando, mientras descubre a Romeo quien la espera escondido entre las sombras del jardín. Ambos descubren su sentimiento y sienten que es tan puro que pueden enfrentar cualquier peligro. Acto II Escena 1: La plaza, en la tarde. El pueblo está celebrando. Romeo está en la plaza con sus amigos; sin embargo, Mercuccio y Benvolio se muestran decepcionados ante el estado de ánimo distante de Romeo. La nodriza de Julieta se acerca hasta la plaza para hacerle entrega a Romeo de una carta en la cual Julieta le escribe que su padre confesor: Fray Lorenzo, los espera en la capilla para casarlos en secreto. Escena 2: La Capilla. Romeo le pide a Fray Lorenzo que lo case con Julieta. Después de la ceremonia Julieta debe regresar sin Romeo a la casa de sus padres. Escena 3: La Plaza al atardecer. El festejo del pueblo llega a su cumbre. Teobaldo, buscando venganza por la intrusión de Romeo en el baile de los Capuleto, pelea con Mercuccio, el mejor amigo de Romeo. Éste, quien ahora tiene parentesco con Teobaldo trata de interceder; sin embargo, Teobaldo, mata a Mercuccio. Enloquecido por la furia causada por la pérdida de su amigo, Romeo termina matando a Teobaldo. Acto III Escena 1: La habitación de Julieta. Romeo, desterrado de Verona por haber matado a Teobaldo, ha pasado la noche nupcial con Julieta. Al amanecer, los Capuleto han decidido que Julieta se casará con Paris lo más pronto posible. Julieta desesperadamente, trata de hacerles cambiar de decisión. Al llegar la noche, se va de su casa para rogarle a Fray Lorenzo su ayuda. Escena 2: La capilla. Fray Lorenzo le entrega a Julieta una poción. Le explica que le hará parecer como si estuviera muerta. Después del entierro, se despertará en el mausoleo de los Capuleto en donde será rescatada por Romeo, quien será avisado del plan por Fray Lorenzo. Escena 3: La habitación de Julieta. Al llegar a la casa, Julieta disimula ceder al plan de casarse con Paris. Cuando la dejan sola, bebe la poción y cae sobre su cama. Más tarde, mientras están en plena preparación para la boda la familia la encuentra "sin vida". Escena 4: La tumba de los Capuleto. Romeo no habiendo recibido el mensaje de Fray Lorenzo ha vuelto en secreto a Verona. Creyendo a Julieta muerta, se quita la vida. Julieta despierta y encuentra a su amado. Ella decide seguir a Romeo a una vida donde nadie los podrá separar.

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Ballet El Lago de los Cisnes

El Lago de los cisnes es uno de los ballets clásicos tradicionales más conocidos en todo el mundo. Se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú en 1877 y para 1895 con una nueva concepción de Marius Petipa y Lev Ivanov, con lo que logró un gran éxito en el Teatro Marinsky de San Petersburgo, El lago de los cisnes es sin duda el ballet más popular a lo largo de la historia. La obra transcurre entre el amor y la magia, enlazando en sus cuadros la eterna lucha del bien y del mal. La protagonizan el príncipe Sigfrido, enamorado de Odette, joven convertida en cisne por el hechizo del malvado Von Rothbart y Odile el cisne negro e hija del brujo. Coreografía de Marius Petipa y Lev Ivanov. Música Pitr Ilich Tchaikovsky. Libreto de Vladimir Beghitchev / Vasili Geletzer. Primer acto (El jardín del castillo del príncipe Sigfrido) Es el vigésimo primer cumpleaños de Sigfrido, y el joven príncipe está celebrando la ocasión en el jardín de su palacio. Jóvenes de los estados de alrededor han venido a rendirle tributo. Cuando todos empiezan a divertirse en la fiesta, el buen humor es perturbado por la entrada de la Reina y sus damas de honor. Ella observa a sus amigos con considerable desdén. Sigfrido se altera cuando su madre le señala que debe escoger pronto una esposa. Su indicación, en el fondo, es una orden, y Sigfrido la rechaza obstinadamente. Mañana por la noche, su cumpleaños se celebrará formalmente con un baile en la corte, y allí, entre las más hermosas damas de la comarca, debe escoger a su futura esposa. Sigfrido ve que toda discusión es imposible y parece que se somete a su voluntad. El Bufón, intenta restaurar el espíritu de la feliz ocasión. La noche comienza a caer. El Bufón, su amigo, sabe que Sigfrido debe distraerse en lo que queda de la velada. Oye el sonido de alas agitadas por encima, mira hacia arriba y ve en el cielo hermosos cisnes salvajes en pleno vuelo. El Bufón sugiere que el príncipe forme una partida de caza y vaya en busca de los cisnes. Sigfrido accede. Segundo acto (La orilla del lago) La partida de caza comienza. A una pequeña distancia de ellos, se están deslizando plácidamente los cisnes. Conduciendo al grupo de cisnes hay una hermosa ave. El príncipe camina a lo largo de la orilla del lago hacia los cisnes; cuando está a punto de seguirlos ve algo en la distancia que le hace vacilar. Se para cerca de la orilla, luego se retira rápidamente a través del claro para esconderse. Ha visto algo tan extraño y extraordinario que debe observarlo detenidamente en secreto. Apenas se ha escondido, entra en el claro la más hermosa mujer que nunca ha visto. No puede creer lo que ven sus ojos, puesto que la joven parece ser a la vez cisne y mujer. Su hermosa cara está enmarcada por plumas de cisne, que se unen a su pelo. Su vestido, puro y blanco está embellecido con suaves plumas de cisne, y en su cabeza descansa la corona de la Reina de los Cisnes. La joven piensa que está sola y aterrorizada, todo su cuerpo tiembla, sus brazos se aprietan contra su pecho en una actitud, casi desvalida, de autoprotección; retrocede ante el príncipe, moviéndose frenéticamente, hasta el punto de caer desesperadamente al suelo. El príncipe, ya enamorado, le ruega que no se marche volando y ante su miedo el príncipe le indica que nunca le disparará, que la protegerá. Ella es Odette. El príncipe la saluda y dice que la honrará, pero le pregunta, que ¿a qué se debe que sea la Reina de los Cisnes? El lago, le explica, fue hecho con las lágrimas de su madre. Su madre lloraba porque un hechicero malvado, Von Rotbart, convirtió a su hija en la Reina Cisne. Y seguirá siendo cisne, excepto entre la media noche y el amanecer, a no ser que un hombre la ame, se case con ella, y le sea fiel. Sigfrido apoya las manos en su corazón y le dice que la ama, que se casará con ella y que nunca amará a otra, y promete su fidelidad. Ahora, indignado por el destino de su amor, quiere saber dónde se esconde Von Rotbart. Justo en este momento, el mago aparece a la orilla del lago. Su cara parecida a la de un búho es una odiosa máscara, tiende sus garras haciendo señas para que Odette vuelva a él. Von Rotbart señala amenazadoramente a Sigfrido. Odette se mueve entre ellos, suplicando piedad a Von Rotbart. El príncipe le dice que debe ir la próxima noche al baile de palacio. Acaba de cumplir la mayoría de edad y debe casarse, y en el baile debe escoger a su novia. Odette le replica que no puede ir al baile hasta que no se case -hasta que Von Rotbart no deje de tener poder sobre ella- de otro modo el hechicero la descubriría y su amor peligraría. Cuando los amantes han dejado el claro, las huestes de Odette, todos los cisnes que, como ella misma, asumen forma humana sólo en las horas entre la medianoche y el amanecer, entran bailando desde la orilla del lago. Tercer acto: (El gran salón del castillo del príncipe Sigfrido) El baile está a punto de comenzar.Embajadores de tierras extranjeras, ataviados con sus brillantes trajes nativos, han llegado a rendir tributo al príncipe en su cumpleaños. Se anuncia la llegada de cinco hermosas muchachas, invitadas por la Reina como posibles novias para su hijo. Sigfrido, piensa sólo en el claro a la orilla del lago y en su encuentro con Odette. Su madre le inquiere a que baile con sus invitadas. Baila de forma automática e indiferente y se sume en una profunda melancolía. Un heraldo se apresura a informar a la Reina de que una extraña pareja ha llegado. No sabe quiénes son, pero manifiesta que la mujer posee una extraordinaria belleza. Un caballero alto y con barba entra con su hija. Cuando el caballero se presenta a si mismo y a su hija Odile, a la Reina. Sigfrido -perturbado casi hasta perder el control mira fijamente a la hermosa joven. Está vestida de sobrio negro, pero es la viva imagen de su querida Odette. Se trata de Von Rotbart, que se ha transformado a si mismo y a su fingida hija para engañarlo y rompa la promesa hecha a Odette de que nunca amará a otra. La Reina tiene ahora esperanzas de que su hijo se case con una dama de rango, como Odile aparenta ser, e invita a Von Rorbart a sentarse a su lado en el estrado. Odile ha logrado enamorar a Sigfrido y éste piensa que no es otra que Odette. Mientras bailan los dos jóvenes Odette se deja ver en la distancia y hace señales a Sigfrido de que si continúa en esa actitud puede ser fatal para ella. Luego, Sigfrido se aproxima a Von Rotbart y pide la mano de Odile y éste da inmediatamente su consentimiento. En ese momento hay un estrépito de trueno. La sala de baile se oscurece. Rápidos destellos de luz muestran a los asustados cortesanos abandonando el salón de baile, a la princesa madre aturdida, y a Van Rotbart y Odile de pie ante el príncipe en triunfo final de autorrevelación. Sigfrido no puede soportar sus risas odiosas y crueles, y se vuelve para ver en la distancia la patética figura de Odette. Buscándole desesperadamente, con su cuerpo agitado por los sollozos. Cae al suelo atormentado por su falta. Acto cuarto (La orilla del lago) Las doncellas cisne se han agrupado a la orilla del lago. Cuando aparece llorando, intentan consolarla. Le recuerdan que Sigfrido es solo un humano, que podría no haber conocido el hechizo, y podría no haber sospechado del plan de Von Rotbart. Sigfrido entra corriendo en el claro y busca frenéticamente a Odette entre los cisnes. Le toma entre sus brazos, pidiéndole que le perdone y jurándole su amor infinito. Odette le perdona pero le dice que no sirve para nada, pues su perdón se corresponde con su muerte. Cuando aparece Von Rotbart, Sigfrido le desafía, quien tras la lucha, es vencido por la fuerza del amor del príncipe a Odette.

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ballet Sylvia

Sylvia ou La Nymphe de Diane (del francés: Sylvia o la ninfa de Diana) es un ballet a gran escala en tres actos, con coreografía de Louis Mérante y música de Léo Delibes, estrenado en 1876. Jules Barbier y el Barón de Reinach la adaptaron para la Ópera de París. Delibes realizó un arreglo del ballet para piano en 1876 y una suite orquestal basada en números del mismo se estrenó en 1880. Los orígenes del ballet se encuentran en el poema Aminta (1573) de Torquato Tasso que describe la trama básica usada en la obra. Cuando Sylvia fue estrenada el 14 de junio de 1876 en el Palais Garnier, fue ignorada ampliamente. De hecho, las primeras siete producciones de Sylvia no tuvieron éxito. Fue con su recuperación en 1952, con una coreografía nueva de Sir Frederick Ashton, que se popularizó. La exitosa puesta en escena de Ashton se usó en las producciones de 1997, 2004 y 2005, y casi todas están basadas en su coreografía de 1952. La partitura de Sylvia es variada y rica, y sobresale, poniendo la atención en la escenografía, los bailarines y el vestuario. En lugar de permanecer al fondo, dando solamente un carácter y un modo, la partitura de Delibes lleva la acción. La música de Sylvia fue también notable por su uso novedoso y más desarrollado del leitmotif. Tal opción estilística era característica de Delibes. Los orígenes del ballet se encuentran en el poema Aminta (1573) de Torquato Tasso que describe la trama básica usada en la obra. Jules Barbier y el Barón de Reinach la adaptaron para la Ópera de París. Delibes realizó un arreglo del ballet para piano en 1876 y una suite orquestal basada en números del mismo se estrenó en 1880 en París. Papeles principales: Sylvia -- Una ninfa casta y cazadora, sirviente a la diosa Diana y objeto del deseo de Aminta. Aminta -- Un sencillo y joven pastor que está enamorado de Sylvia. Eros -- El dios griego del amor, destacado en el ballet como objeto de gran adoración y desprecio. Diana -- La diosa griega de la caza y la castidad. Es en el templo de Diana donde tiene lugar la bacanal del tercer acto. Orión -- Un malvado cazador que acecha a Sylvia y la secuestra. Sylvia - Ballet en tres actos Musica - Leo Delibes Coreografía - Frederick Ashton Acto I: Un bosque sagrado El ballet comienza con una escena de adoración en la que las criaturas del bosque danzan ante el dios del amor, Eros. Aminta, un humilde pastor, tropieza con ellas, interrumpiendo su ritual. Entonces Sylvia, objeto de deseo de Aminta, llega a escena junto a su pandilla de cazadoras para burlarse de Eros. Aminta procura esconderse, pero Sylvia descubre a su acosador e, irritada, dispara su arco hacia Eros. Aminta protege a la deidad y por ello queda herido. En respuesta Eros dispara a Sylvia, quien queda herida, no gravemente, pero lo suficiente como para ser conducida fuera de escena. Entonces también se nos revela un cazador, Orión, que observa a Sylvia, y se le ve celebrando cuando Aminta queda inconsciente. Se oculta nuevamente cuando vuelve Sylvia; esta vez ella es comprensiva con Aminta. Mientras que las cazadoras se lamentan por su víctima, Sylvia es secuestrada por Orión. Los campesinos se afligen por Aminta hasta que un disimulado Eros restablece al pastor. Entonces Eros revela su verdadera identidad e informa a Aminta acerca de las acciones de Orión. Acto II: Una cueva en la Isla de Orión Cautiva y oculta en la isla de Orión, Sylvia es tentada por éste con joyas y vino, todo inútilmente. Ahora, Sylvia se aflige por Aminta, acariciando nostálgicamente la flecha que le disparó al pecho. Cuando Orión se la arrebata, Sylvia logra que su captor se embriague hasta quedar inconsciente, recupera su flecha y ruega a Eros por ayuda. Las invocaciones de Sylvia no son vanas, pues rápidamente llega Eros y revela a la implorante una visión de Aminta esperándola. El dúo parte hacia el templo de Diana, donde el amor de Sylvia la aguarda fervientemente. Acto III: La costa marítima cerca del Templo de Diana Aminta llega al templo de Diana donde se encuentra la celebración de una bacanal pero no a Sylvia, que pronto llegará con Eros. Después de algunos momentos llenos de júbilo en la reunión, aparece Orión, buscando a Sylvia. Éste lucha con Aminta; Sylvia se oculta en la capilla de Diana y Orión trata de perseguirla. Diana, la diosa de la caza, ultrajada por el atrevimiento, golpea violentamente a Orión y prohíbe la reunión de Aminta y de Sylvia. Entonces el compasivo Eros ofrece a Diana una visión: La diosa recuerda su amor pasado por el joven Endimión, que también era un pastor. Entonces, Diana cambia de sentimientos y abroga su decreto. Así, Aminta y Sylvia se unen bajo la buena voluntad de las deidades.

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