Diccionario de Ballet:( Parte II )

Fondu - Fondue
El hundirse abajo. Un término que describe bajar del cuerpo doblando la rodilla de la pierna de soporte. En algunos casos el termino fondu se utiliza para describir la conclusión de un paso cuando la pierna de trabajo se pone en la tierra con un movimiento suave y gradual.


Fouetté en Tournant
Como un látigo. Latigazo en giro. Espectacular giro donde el pie de trabajo es estirado y recogido durante las vueltas. La cabeza se mantiene mirando un punto fijo y los brazos ayudan a la postura y al giro.


Glissade
Deslizamiento. Deslizando el pie de trabajo de la quinto posición en la dirección requerida, el otro pie se cierra a ella. Glissade es un paso de suelo y se utiliza principalmente para ligar hacia otros pasos. El Glissade se puede ejecutar con o sin cambio de pies, y todo comienza y termina con un demi-plié. Hay seis glissades: devant, derrière, dessous, dessus, en avant, arrière. La diferencia entre ellos depende de las posiciones que comienzan y que acaban así como la dirección del cuerpo.


Historia
La vocablo Ballet viene del francés antiguo y significa bailar. Las raíces del Ballet se sitúan en el siglo XVII donde se bailaba, se cantaba y se recitaba para entretener a los nobles de las cortes francesas e italianas. La primer obra donde se combina baile, mímica y música fue "The Comic Ballet of the Queen" presentada en 1581 en Francia. Louis XIV de Francia crea la primer escuela en 1661, la Real Academia de Baile. El baile se construyó a partir de las cinco posiciones del maestro Beauchamps, bailes italianos, elizabethinos y de los circos de la época. Antes de 1681, estaba prohibido que las mujeres bailaran, así que los hombres ejecutaban los roles femeninos. Después, las mujeres bailaron pero con ropas gruesas que impedian el movimiento. En 1720, la rebelde Marie Camargo se subió la falda arriba de la rodilla y creó desmayos. El ballet fue desarrollado en Rusia y en Italia donde los coreógrafos Carlo Blasis y Enrico Cecchetti de Milano escribieron la primer codificación de Ballet "Traite élémentaire, théorique et pratique de l'art de la danse" en 1820. Actualmente se utilizan las notación labiana que creó el húngaro Rudolf Von Laban en 1928 y la notación Beneshiana de Joan y Rudolph Benesh que es más sencilla.


Jambe
Pierna.


Jeté, Pas
Paso que lanza. Un salto a partir de un pie al otro, en las cuales la pierna de trabajo está doblada en el aire y parece haber sido lanzada. Hay una variedad amplia de jetés, y pueden ser realizados en todas las direcciones.


Jeté, Grand
Jeté grande. En este paso las piernas se lanzan a 90º grados con un salto de altura correspondiente y un desplazamiento corporal. Se hace hacia delante, al croisée o al effacée y a todos los arabescos. Puede también ser realizado al revés con la pierna levantada al croisé o el effacé devant. El grand jeté, es precedido siempre por un movimiento preliminar tal como un glissade, pas de couru o un coupe.


Jeté, Petit
Jeté pequeño. De un demi-plié en la quinto posición, el pie que trabaja se desliza a lo largo del piso hasta que alcanza un demi-hauteur de la posición. El pie soporte suelta el piso y el aterrizaje se hace en fondu de la pierna de trabaja con el otro pie ampliado en el aire o el sur le cou-de-pie. El jeté se puede ejecutar hacia delante y hacia atrás.


Manèges
Circular. Un término aplicado a pasos o saltos ejecutados en un círculo.


Ouvert - Ouverte
Abierto. Esto puede referirse a posiciones (las segundas y cuartas posiciones de los pies son ouvertes), a las direcciones, o a ciertos ejercicios o pasos. En la escuela francesa el término se utiliza para indicar una posición o una dirección del cuerpo similar al effacé.


Obras
Entre las obras de ballet clásico se encuentran "Coppélia", "La Bella Durmiente", "El Lago de los Cisnes" y la favorita de Goyo Claus, "El Cascanueces". En el estilo romántico están obras como "La Sylphide" y "Giselle". Del estilo de Diaghilev encontramos a "Pethuska", "Les Sylphides", "Le Spectre de la Rose", "Firebird", "El Rito de la Primavera" y "L'Après-midi d'un Faune". Entre los ballets más modernos encontramos "El Hijo Pródigo", "The Rake's Progress", "Cinderella", "El sueño", "La Fille Mal Gardée", "Manon", y "Romeo and Juliet".


Pas
Paso. Un paso simple o un movimiento compuesto que implica una transferencia del peso. Ejemplo: pas de bourrée. "Pas" también puede referirse a una danza ejecutada por un solista, un dueto (pas de deux) etc.


Pas de Bourrée
Paso que comienza en quinta posición y el pie de atrás pasa delante y cierra otra vez la quinta. Tambien el pas de bourrée puede ejecutarse como dessus en varia posiciones derrière, en avant, and en tournant, en dedans and en dehors, on the point or demi-pointe.


Pas de Bourrée, Couru
Un término de la escuela francesa. Esto es una progresión en los pies o los demi-pointes por una serie de pequeño pasos con los pies que se cierran juntos. Puede ser hecha en todas las direcciones o en un círculo.


Pas de Chat
El paso debe su nombre a la semejanza del movimiento al salto de un gato.


Pas de Deux
Danza para dos.


Pas de Deux, Grand
Gran danza para dos. Como regla general el grand pas de deux se realiza en cinco partes: entrada (entrée), adage, variación para el bailarín, variación para la bailarina, y la coda, en el cual ambos bailarines bailan juntos.


Pas de Valse
Paso de vals. Consiste en balancearse agraciadamente con el cuerpo, con varios movimientos de los brazo. El paso es como un balanceé, pero los pies no se cruzan.


Pies, Colocaciones
En el Ballet hay cinco posiciones básicas de los pies y cada paso o movimiento comienza y termina en una u otra de estas posiciones, que fueron establecidas por Pierre Beauchamp, maître de ballet del Academia Róyale de Musique et de Dance a partir de 1671 a 1687. Estas son:


* Primera posición (posición de Première): En esta posición los pies forman una línea, los talones se tocan uno otro.
* Segunda posición (posición de Seconde): Los pies están en la misma línea pero con una distancia de cerca de un pie entre los talones.
* Tercera posición (posición de Troisième): En la tercera posición un pie está delante del otro, se cierra uno delatnet y en el centro del otro pie.
* Cuarta posición (posición de Quatrième): En la cuarta posición la colocación de los pies es similar a la tercera posición, los pies son paralelos y separados por la longitud de un pie y el peso del cuerpo se haya en el medio de las dos piernas.
* Quinta posición (posición de Cinquième): En la quinto posición, en el método de Cecchetti, se cruzan los pies de modo que el primer empalme del dedo gordo demuestre más allá de cualquier talón. En las escuelas francesas y del ruso los pies se cruzan totalmente de modo que el talón del pie delantero toque el dedo del pie del pie trasero y viceversa.



Plié
Doblado. Una flexión de las rodillas. Este es un ejercicio para trabajar las elongaciones y que los músculos se vuelvan suaves y flexibles; los tendones flexibles y elásticos; sirve también para desarrollar un sentido del balance. Hay dos pliés principales: grand plié o flexión completa de las rodillas (las rodillas deben estar dobladas hasta que la posición de los muslos es horizontal) y los talones según en que posición no se levantan del piso, o el demi-plié o mitad-flexión de las rodillas. Los Pliés se hacen en la barra y en el centro en las cinco posiciones de pies. La tercera posición se omite generalmente. Cuando un grand plié se ejecuta en la primera, tercera, cuarta o quinto posición, los talones se levantan del piso y vuelven a tocar el suelo al volver a la posición original. El movimiento de flexión debe ser gradual y las rodillas deben doblarse antes que los talones. El cuerpo debe levantarse a la misma velocidad a la cual descendió, presionando los talones en el piso. En el gran plié en segunda posición o en cuarta posición (pies en la primera posición pero separados por el espacio de un pie) los talones no se levantan de la tierra. Todos los demi-pliés se hacen sin la elevación de los talones del piso. En todos los pliés las caderas debe estar derecha y sobre los dedos del pie el peso del cuerpo es distribuido uniformemente en ambos pies, con el pie entero agarrando el piso.


Pirouette
Pirueta. Giro o vuelta. Una vuelta completa del cuerpo con un pie en punta o demi-pointe. Las piruetas en-dedans realizados dando vuelta al interior, hacia la pierna soporte, o las en-dehors dando vuelta hacia fuera, en la dirección de la pierna levantada. La colocación correcta del cuerpo es esencial en todas las clases de piruetas. El cuerpo debe estar bien centrado para que la pierna soporte, con la parte posterior sostenga fuertemente el cuerpo; y las caderas y los hombros alineados. La fuerza del ímpetu es equipada por los brazos, que están inmóviles durante la vuelta. La cabeza es lo último en moverse con los ojos enfocados en un punto definido que debe estar en el nivel de los mismos. Las piruetas se pueden realizar en cualquier posición dada, tal como quinta posición, attitude, arabesco, a la seconde etc.


Piqué
Ejercicio caminando directamente en el punto o el demi-pointe del pie de trabajo en cualquier dirección o posición deseada y con el otro pie levantó en el aire. Por ejemplo, en pique arabesco, pique develó pe etc.


Port de Bras

El término port-de-bras tiene dos significados:

* Un movimiento o una serie de movimientos hechos pasando el brazo o los brazos con varias posiciones. El paso de los brazos a partir de una posición otra constituye un port de bras.
* Un término para un grupo de ejercicios de modo que los brazos se mueven agraciados y armoniosos.


En el método Cecchetti hay ocho ejercicios determinados en port-de-bras. En la ejecución de port-de bras los brazos deben moverse desde el hombro y no del codo y los movimiento debe ser lisos y fluidos. Sin subir los hombros.Los brazos deben estar redondeados suavemente de modo que los puntos de los codos sean imperceptibles y las manos deban ser simples, agraciadas y nunca rígidas. El cuerpo y la cabeza debenmoverse en juego. Al levantar los brazos a partir de una posición a otra, los brazos deben pasar con una posición básica. Esta posición corresponde a la quinta de la posición avant, método de Cecchetti, o la primera posición, en las escuelas francesas y rusas. Al pasar de una posición alta a una posición baja, los brazos se bajan generalmente en una línea por los lados. Los ejercicios en port de bras se pueden variar infinitamente combinando sus elementos básicos según el gusto del profesor y de las necesidades de los bailarines y las exigencias de la coreografía.


Proménade, Toru de
Un término de la escuela francesa que indica que el bailarín da vuelta lentamente en lugar en un pie por una serie de movimientos leves del talón, mientras que mantiene una actitud definida tal como un arabesco. La vuelta puede ser dedans o dehors. En los Pas de deux, la bailarina se mantiene en su pose y es llevada en proménade lentamente por su partenaire que camina a su alrededor tomándola de su mano.


Relevé
Levantado. Es subir a la media punta o punta. Hay dos maneras de relevé. En la escuela francesa, el relevé se hace con una subida lisa, continua mientras que el método de Cecchetti y la escuela rusa utilizan un pequeño resorte. Relevé se puede hacer en las cinco posiciones, arabesco devant, derrière, en tournant, en del passé avant, arrière del en del passé etc.


Retiré
Passé. Paso básico en ballet en donde la pierna de apoyo esta firme y la otra sube, el muslo es levantado a la segunda posición en l'air con la rodilla doblada para que el dedo del pie puntiagudo descanse delante de, detrás o al lado de la rodilla de apoyo. La subida es acariciando la pierna base, luego baja, de la misma manera, hasta la posición inicial. El retire puede realizarse en varias posiciones y varias posturas corporales croisé, effacé, écarté, relevé, etc. Es una posición fundamental de la técnica clásica.


Ron de Jambe
Movimiento redondo de la pierna, es decir, un movimiento circular de la pierna sin mover las caderas y la pelvis. El ronds de jambe se utiliza como ejercicio en la barra, en el centro y puede hacerse a terre o en l'air. Todos los que se hacen hacia la derecha son déhors y a la izquierda los dedans.


Rond de Jambre à Terre
Rond de jambe en la tierra. Un ejercicio en la barra o en el centro en el cual la pierna que trabaja crea una serie de movimientos circulares en la tierra. Ambas piernas se deben quedarse derechas y todo el movimiento debe venir de la cadera, junto con el arqueamiento y el relajar del empeine que pasa por la primera posición. El dedo del pie que trabaja no se levanta de la tierra y no pasa más allá de la cuarta posición delantera o de la cuarta posición detrás. Esto es un ejercicio para dar vuelta a las piernas hacia fuera de las caderas, para aflojar las caderas y para guardar la parte posterior del dedo del pie y para inclinarse adelante. Hay dos clases de terre del à de ronds de jambe: en dedans (hacia dentro) y ésos dehors (hacia fuera).


Rond de Jambre en L'air
Rond de jambe en el aire. Se hace en la barra y en práctica del centro. El dedo del pie de trabajo describe un óvalo, las extremidades de el El muslo se debe mantener inmóvil y haber realizado bien el control de las caderas. El muslo debe también ser sostenido horizontal de modo que el dedo del pie pase en a la altura de la rodilla de soporte.


Sissonne
Es un salto de ambos pies, deslizando el peso del cuerpo sobre el pie de apoyo. Sissonne puede ser petite o grande. Los petites sissonnes son sissonne simple, sissonne fermée, sissonne ouverte en 45 grados y sissonne tombée, también en 45 grados. Los grand sissonnes son sissone ouverte en 90 grados, sissone renversée sissone y soubresault.


Sissone Fermée
Sissonne cerrado. Un paso de la elevación baja se realizó a un tempo rápido. Este sissonne acaba en dos pies con el pie de trabajo que se desliza a lo largo del piso en demi-plié. Puede ser en realizado avant, arrière y de côté y en todas las direcciones, tales como croisé, effacé, écarté, etc.


Sissone Ouverte Grande
Sissonne abierto grande. Este sissonne se realiza con la alta elevación y se hace de un demi-plié en ambos pies y se acaba generalmente en un pie con la otra pierna levantada en la pose deseada, tal como attitude, arabesque. Se puede realizar en avant, arrière, de côté, en tournant y se hace con un développé o un battement con la pierna en 90 grados.


Terre, à
A tierra. Este término indica que la base entera del pie que se utiliza o de los pies toca la tierra; y también que el pie levantado generalmente en una pose es seguir estando en la tierra con las puntas extendidas.


Tournant, en
Indica que el cuerpo da vuelta mientras que ejecuta un paso de progresión dado. Por ejemplo, en el assemblé en tournant.


Tutú
Falda acampanada de tela traslúcida, que fue popularizado por Maria Taglioni en el ballet La sílfide (1832). Con el correr del tiempo y otros trabajos coreográficos se fue acortando y se convirtió en el atuendo típico de la bailarina.


Toor an l'air
Vuelta en el aire. Éste es esencialmente un paso de un bailarín masculino aunque los coreógrafos contemporáneos lo utilizan también para las bailarinas. El Tour an L aire, es una vuelta en el aire en el cual el bailarín se levanta derecho en el aire de un demi-plié, hace una vuelta completa y baja al piso en la quinto posición con los pies invertidos. La vuelta puede ser sola, doble o triple según la capacidad del bailarín. Los brazos asisten y la cabeza debe moverse como en las piruetas.


Variación
Una danza a solas en un ballet clásico.

Diccionario de Ballet ( parte:1)

Adagio
Movimiento lento que se realiza solo o acompañado.
La primacía clásica del pas de deux, en el cual la bailarina es ayudada por su compañero masculino y así realiza los movimientos lentos y elevaciones, en el cual en los ascensos el bailarín apoya o lleva a la bailarina. La bailarina así, realiza pasos y alcanza las posturas que le serían imposibles sin la ayuda de su compañero.


Allégro
Enérgico, animado. Un término que se aplica a todos los movimientos brillantes y enérgicos. Todos los pasos de saltos tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc. se realizan bajo esta clasificación.


Arabesque
Una de las posiciones básicas en ballet clásico. Es una posición del cuerpo que ha de ponerse de perfil, apoyado respecto a una pierna, que puede ser recta o demi-plié o en releve, y la otra pierna levantada detrás y estirada. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección. Las formas del arabesque varían. El método de Cecchetti utiliza cinco arabesques principales; la escuela rusa (Vaganova), cuatro; y la escuela francesa, dos.


Arrière, en
Hacia atrás. Una dirección para la ejecución de un paso. Término para indicar que un paso es ejecutado hacia atrás.


Assemblé
Montado o unido juntos. Un paso en el que el pie que trabaja se desliza por el suelo antes de elevarse por el aire. Como el pie entra en el aire, el bailarín se eleva del suelo con la pierna de apoyo. Ambas piernas una vez realizado el salto bajan a tierra simultáneamente en la quinta posición. Assemblés pueden ser petit o grand según la altura del battement y es ejecutado devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. También puede ser hecho batido.


Attitude
Es una posición en una pierna (como arabeque) con la diferencia que la que se encuentra levantada flexiona la rodilla doblándola en un ángulo de 90 grados. El pie de soporte puede ser terre, demi-pointe o pointe. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección.


Avant, en
Delante. Una dirección para la ejecución de un paso. Indica que un paso debe ser ejecutado hacia adelante.


Balancé
Paso oscilante. Este paso es muy parecido al movimiento del valse y es una alternación de equilibrio, cambiando el peso de un pie al otro.


Barre - Barra
La barra de madera se encuentra en posición horizontal, sujeta a las paredes de la sala de clase del ballet para que el bailarín se apoye y practique los ejercicios. Cada clase del ballet clásico comienza con ejercicios en la barra.


Ballonné Pas
Salto. Un paso en el cual el bailarín salta encima de el piso, con el pie sur le cou-de-pie, hace una pausa en el aire y desciende ligera y suavemente. Sólo hace el movimiento de rebotar en el aire con una pierna como si pateara una pelota. El ballonné se puede ejecutar con el cuerpo en todas las direcciones.


Battement
Acción que consiste en sacar la pierna extendida. Hay dos tipos de battements: grands battmente y petites battmente. Los battements petis son: tendus, dégagés, frappés. Los gran battement: en cloche, y estirado.


Battement Dégagé
El battement dégagé es similar al battement tendu pero se hace mas rápido y el pie de trabajo se levanta cerca de cuatro pulgadas del piso con el pie bien acentuado. Al cerrar resbala nuevamente hacia dentro de la primera o quinto posición. Los dégagés consolidan los dedos del pie, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad del empalme del tobillo.


Battement Cloche
Como una campana. Se refiere a grands o petites battements ejecutado continuamente devant y derrière por la primera posición.


Battement Fondú
Es un ejercicio en el cual la pierna soporte está doblada lentamente en demi plie (como hundiéndose abajo) y el pie que trabaja señala el tobillo y se estira hacia el suelo o hacia el aire. Mientras que se endereza la pierna soporte se extiende. El fondu puede ejecutarse con punta en el piso o en el aire. Se puede ejecutar en varias posiciones: al frente, al lado o atrás.


Battement Frappé
Battement pulsado. Un ejercicio en el cual el bailarín poderosamente amplía la pierna de trabajo de una posición cou de pie a varias posiciones: al frente, al lado o a la parte posterior. Este ejercicio consolida los dedos del pie y los empeines y desarrolla la energía de las puntas. Es la base del allegro.


Battement Petite Sur le cou-de Pie
Battement pequeño en el tobillo. Ejercicio en la barra en la cual la pierna que trabaja se encuentra en posición cou-de-pie moviéndola hacia hacia fuera y adentro rápidamente.


Battement Tendú
Battement estirado. Es un ejercicio para forzar los empeines hacia fuera. El pie de trabajo sale de la primera o quinto posición hacia la segunda o cuarta posición sin la elevación del dedo del pie de la tierra. Ambas rodillas se deben mantener estiradas. Cuando el pie alcanza el tendue del pointe de la posición, entonces vuelve a la primera o quinto posición. El battements tendus se puede también hacer con el cuerpo en varias posiciones.


Battement Grand
Battement grande. Un ejercicio en el cual la pierna de trabajo se levanta en el aire con fuerza (sin mover las caderas) y vuelve a su posición original otra vez. El acento de este movimiento es hacia arriba y ambas rodillas estiradas. La función de los grands battements es aflojar los empalmes de la cadera. Los grands battements se pueden tomar el seconde, devant y derrière.


Battu
Batido. Cuando un paso es mezclado con un golpe entre de pies, se llama battu.


Bras
Brazos en preparación. Esto es "la preparación" del bailarín. Los brazos formaran un círculo con las palmas enfrentadas y los dedos a la altura de los muslos en forma de círculo.


Bras Posiciones
Posiciones de los brazos. Aunque las posiciones de los pies son estándares en todos los métodos, las posiciones de los brazos cambian según cada uno. Cada método tiene su propio sistema. El método de Cecchetti tiene cinco posiciones estándares con un derivado de la cuarta posición y de la quinto posición. La escuela francesa tiene una posición preparatoria y cinco posiciones estándares. La escuela rusa tiene una posición preparatoria y tres posiciones estándares de los brazos.


Brisé
Roto, rotura. Un pequeño batido o latido de pies. Los Brisés son comenzados con un o dos pies y al final decaen a un o dos pies. Ellos son dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y desplazado. La pierna que trabaja sale de la quinta posición a la segunda posición para que el punto del pie salga unas pulgadas de la tierra, y golpee delante o detrás de la otra pierna, que ha venido para encontrarlo; entonces ambos pies vuelven a la tierra simultáneamente del demi-plié a la quinta posición.


Ballet
Un trabajo realizado en el ámbito de teatro, en la cual un coreógrafo ha expresado sus ideas hacia un grupo o bailarines o solistas, junto a un acompañamiento musical con los trajes apropiados, el decorado y luces. No siempre un Ballet se basa en un argumento. La danza clásica o ballet es una forma de contar una historia utilizando el movimiento del cuerpo. El ballet es uno de los bailes que requiere entrenamiento desde una temprana edad, sobretodo si se quiere llegar a ejecutar profesionalmente. El ballet clásico es la base necesaria como preparación para cualquier otro estilo de baile.


Ballet Clásico
Un ballet clásico en el cual el estilo y la estructura adhieren al marco definido que se estableció en el siglo XIX. La extravagancia de las cortes imperiales es reflejada en este estilo. La función principal es mostrar técnica pulida. Por lo general un ballet clásico se compone de 3 etapas: pas de deux o adagio, solos o variaciones y un pas de deux final o coda. Las mujeres utilizan vestidos de cuento de hadas o vestidos cortos y levantados llamados tutús. Marius Petipa y Lev Ivanov hicieron las coreografías de las obras clásicas más aclamadas. Los ejemplos de ballet clásicos son: Coppélia, La Bella Durmiente, El Lago de los Cisnes entre otros.


Ballet De Diághilev
Este estilo fue inventado por el ruso Mikhail Fokine que colaboró con Sergei Diághilev que coordinaba a músicos, coreógrafos, compositores y diseñadores para crear obras maestras. Este estilo es menos rígido, son de un solo acto y utiliza hombres y mujeres por igual. Anna Pavlova, famosa por "The Dying Swan", y Vaslav Nijinsky fueron los representantes de este estilo.


Ballet Moderno
Después de la muerte de Diághilev en 1929, nuevos estilos surgieron. La danza contemporánea llegó a ser un movimiento aparte teniendo diferencias notables con el ballet.


Bailarina
La bailarina principal de una compañía de Ballet Clásico. En los días de los teatros imperiales rusos, el título fue dado a los solistas excepcionales que bailaron los principales papeles clásicos. En el Teatro de Maryiinski en St. Petersburgo la compañía del ballet clásico consistió en: bailarinas, bailarines de primeros puestos, primero y los segundos solistas, los coreógrafos y el cuerpo de baile.


Ballet Master
La persona en una compañía del ballet clásico que su deber es dar a la compañía diariamente la clase y ensayar los ballet clásicos del repertorio de la compañía.


Balletómane
Un entusiasta del ballet clásico. La palabra fue inventada en Rusia al principio del XIX.


Ballet Romántico
Un estilo del ballet clásico producido a principios del siglo XIX, en el cual era importante basar el ballet en una historia de amor. Un ejemplo de ballet clásicos románticos es la Sylphide.


Brisé de Volé
Brisé volado. En este brisé el bailarín termina sobre un pie después de haber sido batido y la otra pierna cruzada atrás. La composición de este paso es un movimiento fouetté con un jeté battu. En las Escuelas rusas y francesas la pierna levantada termina sur le cou-de – pied, devant o derrière, y el brisé volé es hecho como un jeté battu. En el método Cecchetti, el pie que trabaja pasa por la primera posición a la cuarta posición, los tobillos son golpeados juntos.


Cou-de-pied, sur le
Sobre "el cuello del pie”. El pie que trabaja es colocado en la parte de la pierna entre la base del talón y el principio del tobillo.


Cabriole
Un paso del allegro en el cual las piernas extendidas se baten en el aire. Los Cabrioles se divide en dos categorías: petite, que se ejecutan en 45 grados, y grandes, que se ejecutan en 90 grados. La pierna de trabajo se empuja en el aire, la pierna que esta debajo la sigue y la golpea enviándola más arriba. El aterrizaje entonces se hace primero con la pierna que esta debajo. El cabriolé puede ser hecho devant, derrière y á la seconde; y en cualquier posición del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.


Changement de Pieds
Cambio de pies. El término se abrevia generalmente al changement. Changements son los pasos que salen en la quinto posición, los pies del bailarín que cambian en el aire y el aterrizaje en la quinto posición con el pie opuesto en el frente. Pueden ser simples y batidos.


Chassé
Perseguido. Un paso en el cual un pie persigue literalmente el otro pie de su posición; hecho en una serie.


Croisé
Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. La travesía de las piernas con el cuerpo puesto en un ángulo oblicuo del frente. La pierna desunida se puede cruzar en el frente o en la parte posterior.


Côté, de
De lado. Usado para indicar que un paso debe ser hecho al lado, o sea a la derecha o a la izquierda.


Croix, en
En forma de cruz. Indica que un ejercicio debe ser ejecutado a la cuarta delante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o viceversa. Como, por ejemplo, en battements tendus en croix.


Centre Practice
La práctica en el centro, o ejercicios al medio de la clase. Es el nombre dado a un grupo de ejercicios similares a los de la barra, pero realizado en el espacio sin el apoyo de la barra. Estos ejercicios por lo general son realizados alternadamente de ambos pies y son inestimables para la obtención de un buen equilibrio y control corporal.


Coreografía
Término utilizado para describir los pasos de progresión, las agrupaciones y los modelos reales de un ballet clásico o de una composición de la danza.


Coda
El final de un ballet clásico en el cual todos los bailarines principales aparecen por separado o con sus acompañantes. La danza final del paso clásico a dos, a tres o a cuatro.


Dessous
Bajo. Indica que el pie que trabaja pasa detrás del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessous.


Dessus
Indica que el pie que trabaja pasa delante del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessus.


Dedans, en
Hacia dentro. En pasos y ejercicios el término dedans indica que la pierna, en una posición à terre o en l'air, se mueve en una dirección circular, en sentido contrario a las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dedans. En piruetas, el término indica que una pirueta es hecha hacia adentro, hacia la pierna de apoyo.


Dehors, en
Externo. En pasos y ejercicios el término en dehors indica que la pierna, en una posición à terre o en l'air, se mueve en una dirección circular, en el sentido de las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dehors. En piruetas el término indica que una pirueta es hecha externa hacia la pierna que trabaja.


Demi-plié
Mitad flexión de las rodillas. Todos los pasos de la elevación comienzan y terminan con un demi-plié. Vea Plié.


Derrière
Detrás, atrás. Este término puede referirse a un movimiento, el paso o la colocación de un miembro atrás (trasero) del cuerpo. En relación a un paso en particular, la expresión de derrière implica que el pie que trabaja cierra atrás.


Dessous
Bajo. Indica que el pie que trabaja pasa detrás del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessous.


Devant
En frente. Este término puede referirse a un paso, el movimiento o la colocación de un miembro delante del cuerpo. En la referencia a un paso particular la adición de la palabra "devant" implica que el pie que trabaja es cerrado en el frente.


Développé, Temps
El tiempo de desarrolló de un movimiento. Por el uso común el término se ha abreviado a développé. Un développé es un movimiento en el que la pierna que trabaja es elevada al nivel de la rodilla de la pierna de apoyo y despacio ampliada a una posición abierta en l'air y sostenida allí con un control perfecto. Las caderas son mantenidas a nivel y en la dirección en la que el bailarín se enfrenta.


Diagonale, en
En diagonal. Indica que un paso debe ser hecho en una dirección diagonal.


Écarté
Separado. Amplio. Écarté es una de las ocho direcciones del cuerpo (método Cecchetti). En esta posición el bailarín afronta cualquiera de las dos esquinas delanteras del espacio (cuarto). La pierna más cerca a la audiencia señala a la segunda posición à terre o levantada a la segunda posición en l'air. El torso es sostenido en perpendicular. Los brazos son sostenidos en la actitud del brazo levantado que ha de ser sobre el mismo lado que la pierna ampliada.


Échappé
Deslizar el movimiento. Un échappé es una abertura de ambos pies de una posición cerrada a una posición abierta. Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que es saltado, y echeppé sur les pointes o demi-pointes, que se hace con un relevé y tiene las rodillas rectas cuando la posición es abierta. En cada caso los échappés se hacen a la segunda o cuarta posición, ambos pies que viajan una distancia igual del centro de gravedad original.


Échappé sur le Pointes
Échappé sobre las puntas. Desde la quinta posición de pie cambiando al otro pie. Se abren los pies a la segunda o cuarta posición sobre las puntas de las zapatillas de ballet. Los pies deberían deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse uniformemente a la posición del comienzo. Finalizado la ejecución en la posición abierta deben mantenerse las rodillas tensas. Con un pequeño salto a la quinta posición en demi-plié se termina este movimiento. Si el échappé es hecho en la segunda posición el pie de derecho puede cerrarse delante o detrás. En échappé a la cuarta posición puede ser croisé o effacé, el movimiento puede hacerse de la quinta posición a la cuarta posición sin el cambio.


Effacé, Effacée
Sombreado. Una de las direcciones de épaulement en el que el bailarín está de pie en un ángulo oblicuo al frente, para que una parte del cuerpo sea conducida y casi ocultada de la vista. Esta dirección es llamada "ouvert" en el método francés. Effacé también es usado para calificar una postura en la que las piernas son abiertas (no cruzadas). Esta postura puede ser tomada devant o derrière, o sea à terre o sea en l'air.


En l' Aire
En el aire. Indica que un movimiento debe ser hecho en el aire.


Enrico Cecchetti
Bailarín italiano y maestro de ballet clásico (1850-1928) nació en Roma, y fue el hijo de Cesare Cecchetti y Serafina Casagli. Estudió con Giovanni Lepri, quien era una pupila del gran bailarin Carlo Blasis, e hizo su estreno en La Scala de Milán, en 1870. En su juventud Viajó por Europa como primer bailarín e hizo su estreno en el Teatro Maryinski, San Petersburgo, en 1887. Aceptó la posición de segundo profesor de ballet clásico en el Teatro Maryinski en 1890 y dos años más tarde lo nombran profesor en la Escuela Imperial. Sus pupilas fueron Pavlova, Nijinsky, Karsavina, Fokine, Preobrajenska, Kchessinska y Egorova. En 1902 fue a Varsovia, donde se desempeñó como director de la Escuela Imperial, y en 1905 volvió a Italia. Con el paso del tiempo regresa a Rusia donde abre una escuela privada y se sonvierte en el maestro de ballet de Anna Pavlova. Cuando la célebre bailarina alcanza el estrellato, Cechetti se desempeña como su instructor personal viajando por el mundo con ella. De 1909 a 1918 era el maestro oficial de los Ballet Clásico Diaghilev. De 1918 hasta 1923 abre una escuela privada en Londres. Cecchetti finalmente regresa a Italia y lo nombran profesor de ballet clásico en el Teatro La Scala en 1925. Dedicó el resto de su vida a la enseñanza y la perfección de sus métodos.


Entrechat
Entretejimiento o trenza. Un paso de saltos en la que el bailarín brinca en el aire y rápidamente cruza las piernas antes y detrás del uno al otro. Entrechats son contados de dos a diez según el número de cruces requeridos y contando cada cruce como dos movimientos, un por cada pierna; es decir en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos.


Entrechat Seises
Seis cruces. Demi-plié en la quinta posición con el pie derecho. Con un salto fuerte abriendo las piernas, golpee la pierna derecha detrás de la izquierda, abra las piernas, golpee la pierna derecha delante de la izquierda, abra las piernas y el fin en demi-plié en la quinta posición el pie de derecho atrás.


Entrada de Brazos
Ésta es una posición de los brazos, en los cuales los mismos se sostienen redondeados delante del cuerpo con las yemas del dedo al mismo nivel del fondo del esternón. Esta posición corresponde a la quinta de la posición avant (del método de Cecchetti y de la primera posición de las escuelas rusas y francesas). Cuando los brazos se levantan de una posición baja alta, los brazos pasan generalmente a través de la entrada.


Escuela Francesa.
La Escuela Francesa de Ballet Clásico comenzó en las ceremonias del tribunal de los monarcas franceses. Louis XIV estudiado con el amo del famoso ballet clásico de Pierre Beauchamp y estableció la primera academia de baile, conocida como Académie Royale de Musique et de Danse, en París en 1661. La Escuela de Danza de la Ópera ha sido fundada en 1713 y ahora pertenece a la Escuela de Danza del Teatro Nacional de la Opera de París. Entre sus maestros de ballet clásico más famosos han sido Beauchamp, Pécour, Lany, Noverre, G. y A. Vestris, M. y P. Gardel, F. Taglioni, Mazilier, Saint-Léon, Mérante, Staats, Aveline y Lifar. Destacan de la Escuela francesa su elegancia y movimientos suaves, llenos de gracia más que el virtuosismo técnico de la escuela rusa. Su extensión de influencia en todas partes de Europa y es la base de toda la educación de ballet clásico.


Escuela Italiana.
La Academia de Baile Imperial se unió a La Scala de Milán en 1812. Su período más gran comenzó cuando Carlo Blasis, el bailarín italiano y el profesor, se hizo su director en 1837. Blasis publicó dos manuales, Tratado sobre el Arte de Baile y el Código de Terpischore, en el que él codificó su enseñanza de métodos y todo lo que supieron de técnica de ballet clásico. Estos libros forman la base de nuestra educación (entrenamiento) moderna clásica. Blasis formó a la mayor parte de los bailarines famosos italianos de la época, y a su pupila Giovanni Lepri; era el profesor de Enrico Cecchetti, uno de los profesores más grandes en la historia de ballet clásico. Caracteriza a la escuela italiana su técnica fuerte, brillante y el virtuosismo de sus bailarines, quien asombró a la audiencia con sus pasos difíciles y vueltas brillantes.


Escuela Rusa.
La Escuela Rusa ha sido fundada en San Petersburgo en 1738 por el bailarín francés Jean - Baptiste Landé. La influencia francesa fue continuada por grades profesores como Carlos Picq, Carlos Didelot, Christian Johanssen, Julios Perrot, Arthur Saint-Léon y Marius Petipa. En 1885 Virginia Zucchi, una bailarina famosa italiana, apareció en San Petersburgo y creó sensación con su técnica poderosa y brillante italiana que se diferenció de la elegancia suave, llena de gracia de la técnica francesa frecuente en Rusia hasta entonces. Otros bailarines italianos como Enrico Cecchetti llegaron en Rusia y siguieron asombrando a los rusos con su destreza asombrosa, piruetas brillantes, viajes y fouettés. Los bailarines rusos rápidamente absorbieron todo que los italianos tuvieron que enseñar y lo incorporaron en el sistema ruso. Así, la escuela rusa de ballet clásico es un desarrollo de las escuelas francesas e italianas. Durante 1920 la bailarina rusa y profesora Agrippina Vaganova desarrolla un sistema planeado de instrucción que más tarde se hizo sabido al mundo entero como el sistema de Vaganova. Este sistema ha hecho el método básico de la escuela entera soviética coreográfica.


Ejercicios en el Centro
Es el nombre dado a un grupo de ejercicios similares a los de la barra, pero realizado en el espacio sin el apoyo de la barra. Estos ejercicios por lo general son realizados alternadamente de pies y son inestimables para la obtención de un buen equilibrio y control corporal.


Ejercicios en la Barra.
Grupo de ejercicios realizados por el bailarín apoyado en una barra de una mano. Esta barra, generalmente un trozo de madera cilíndrico, es sujetado horizontalmente a las paredes de la clase de prácticas en una altura aproximadamente tres pies seis pulgadas del suelo. La práctica de los ejercicios a la barra es el fundamento del ballet clásico, junto con el pianista o música indicada para estos ejercicios. Cada lección de ballet clásico comienza con estos ejercicios de barra. Está en la barra en entrenamiento fundamental para los bailarines. Estos ejercicios son esenciales para desarrollar los músculos correctamente, girando las piernas de las caderas y ganando el control y la flexibilidad de las uniones y músculos.

Los ejercicios en la barra pueden ser simples o variados pero en general incluyen los movimientos siguientes:

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Pliés en primera posición de pies, segunda, cuarta y quinta.
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Battements tendus.
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Battements dégagés.
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Battements fondus.
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Ronds de jambe à terre.
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Battements frappés.
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Adagio.
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Petits battements sur le cou-de-pied.
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Ronds de jambe en l'air.
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Grands battements.
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Estiramientos.



Diccionario del ABT traducido al castellano//
Fuente: AMERICAN BALLET THEATRE

Rudolf Nureyev, el rey de la danza

Bailarín y coreógrafo ruso de ballet, posiblemente el más virtuoso y carismático de su generación. El próximo día 17 de marzo de este año 2009, Nureyev habría cumplido 71 años, pero el destino y el Sida provocaron su fallecimiento el 6 de enero de 1993, el día de Reyes, a los 54 años.

Nació en un tren, cerca de Irkutsk, bailó como profesional desde los 15 años y estudió en la Escuela Coreográfica de Leningrado desde 1955 hasta 1958, año en que se convirtió en primer bailarín delBallet del Teatro Kírov de San Petersburgo. Se exilia de su país natal la ex Unión Soviética, en 1961, con ocasión de una gira por París con el Kírov; Nureyev logra escapar de la seguridad soviética en el aeropuerto de París y deserta.
Conoce en Paris a la gran bailarina británica Margot Fonteyn, con la que formaría una de las parejas de danza más famosa y con más éxito de todos los tiempos; siendo en 1962 cuando se asocia al Royal Ballet de Gran Bretaña.
También bailó con el American Ballet Theatre, la compañía de Martha Graham y otras formaciones. Reconstruyó y refundió la coreografía de El lago de los cisnes (1964), Don Quijote (1973) y otros ballets del coreógrafo del siglo XIX Marius Petipa, y su vida fue el argumento de la película "I am a dancer" (1972). Su autobiografía, "Nureyev", se publicó en 1962. Se hizo ciudadano austriaco en 1982, y desde 1983 hasta 1989 fue director artístico del Ballet de la Ópera de París.

Hombre de una autodisciplina extrema y una personalidad potente, su sola mirada podía desestabilizar al más frío. Su carácter irascible también lo hizo famoso. Sin embargo conquistaba a todos con su virtuosismo, carisma y enorme talento para la danza, su manera de bailar represenaba la belleza en estado puro, por la fuerza, la elegancia y la pasión que ponía en todo cuanto hacía. Nureyev interpretó decenas de personajes clásicos y transitó con igual gracia a la danza moderna, haciendo gala, según los especialistas, de una depurada técnica y notables dotes interpretativas. Al bailar este hombre desplegó una sensualidad y un magnetismo pocas veces visto. Dicen que su mayor aportación al ballet fue la reivindicación del papel masculino en el escenario, hasta entonces condenado a ser generalmente solo el acompañante de las primeras bailarinas; fue Nureyev quien le otorgó el protagonismo absoluto al bailarín masculino.

Sin duda el mejor bailarín del siglo XX y quizás el mejor que nunca haya existido.

Breve Historia de la Danza:

• El ballet se originó a finales del siglo XV, a partir de los números de danza que se representaban en los festines de las cortes italianas. Estos elaborados espectáculos que aunaban pintura, poesía, música y danza, tenían lugar en espaciosas salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes. Su contenido era normalmente alegórico-mitológico.
• Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet comique de la Reine, es el primer ballet del que sobrevive una partitura completa; por ello se suele definir como la fecha de nacimiento de este arte. La obra se estrenó en París en 1581, creada por Beaujoyeux y bailado por aristócratas aficionados en el Palais de Petit Bourbon, con la familia real sobre un estrado al fondo, y los espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón. Ello determinó el carácter de los futuros ballets cortesanos, que cristalizaron en el siglo XVII en las diferentes cortes europeas, con un amplio despliegue de medios que incluía suntuosos vestuarios, decoración, fuentes artificiales, luminotecnia, y todo lo que pudiera favorecer el carácter espectacular de la obra.
• El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715),gran aficionado bailarín, cuyo apelativo de Rey Sol derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los ballets presentados en su corte fueron creados por el compositor italo-francés Jean Baptiste Lully y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps, a quien se atribuye la determinación de las posturas de los pies.
• En 1661, Luis XIV fundó la Academia Real de la Danza, para maestros. La danza estaba empezando a configurarse como una disciplina profesional.
• En un primer momento sólo los hombres podían participar, y los papeles femeninos los realizaban disfrazados. Las primeras bailarinas no aparecieron hasta 1681, en un ballet llamado El triunfo del amor.
• La técnica de la danza en este periodo, recogida por Raoul Feuillet en su libro Coreografía , incluía pasos y posiciones todavía identificables. Se desarrolló una nueva forma teatral: la ópera-ballet, que aunaba el canto y la danza en una serie de danzas unidas de tema común.
• Los bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los trajes, zapatos, pelucas y miriñaques para ellas. Fue Marie Anne Camargo quien acortó las faldas y empezó a usar zapatillas sin tacón, para exhibir sus pasos y saltos. Su rival, María Sallé, desechó el corsé y se colocó túnicas griegas para bailar el Pigmalión .
• A pesar del virtuosismo de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera de París consiguieron una expresión más dinámica en sus ballets. Fue John Weaver quien eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático usando sólo la danza y el gesto. En Viena se dio a conocer la pantomima.
• En este sentido hay que destacar la figura de Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia. Para el los movimientos debían fluir natural y armónicamente. Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por primera vez Medea y Jasón.
• Fue su alumno Jean Dauberval quién llevó a la práctica sus principios en el conocido ballet La fille mal gardée (La muchacha mal custodiada, 1789).
• En esta época fue cuando la danza en puntas empezó a desarrollarse , aunque los bailarines se ponían de punta sólo unos instante ya que aún no se habían inventado las zapatillas de punta dura.
• 
  El ballet Las sílfides, cuya primera representación tuvo lugar en París, inauguró el periodo del ballet romántico. Maria Taglioni, solista, interpretaba una criatura sobrenatural que es amada y destrozada de forma involuntaria por un mortal. Este ballet fue el inspirador de muchos cambios en las tendencias de la época.
• También debemos mencionar Giselle (1841), con música de Adam y coreografía de Jean Coralli. Ya en este momento, las mujeres dominaban (y aún lo hacen) el ballet romántico.
• Entre el ballet que vivía un proceso expansivo en Europa y la escuela bolera (danza académica española) surgió un importante vínculo. Los temas españoles comenzaron a estar de moda en los repertorios de los ballets. El gran coreógrafo Marius Petipa cristalizó la esencia española dentro del ballet clásico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a Ivanov una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo españoles que son verdaderas obras maestras. Entre ellas destacan Carmen y su torero, y Paquita, la cual utilizó en su presentación en San Petersburgo obteniendo una calurosa acogida.
• Sin embargo en Europa el ballet empezaba a perder interés. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets destacables en la Ópera. Sólo podemos podemos señalar un par de obras maestras, Coppélia, Sylvia y La fuente, con música de Leo Delibes.
• Rusia, por el contrario, no sólo siguió con la tradición del ballet, sino que lo desarrolló y fue perfeccionando su técnica, creando un estilo único , gracias sobre todo a Marius Petipa. Entre las obras de su período como maestro de la corte rusa, están los ballets quizás más conocidos: El Lago de los cisnes (1877, teatro Bolshoi), La bella durmiente (1890, teatro Mariinsky), y Cascanueces (1983, teatro Mariinsky), las tres en colaboración con el Liev Ivanov, sobre música de Piotr Ilich TChaikovski.
• Petipa llegó a convertirse en un punto de referencia, así como el excepcional bailarín y posterior maestro y coreógrafo Michel Fokine (Míjail Mijáilovich Fokín), que hizo Hincapié en la idea de expresividad. Aspiraba a cambiar las estereotipadas tradiciones del ballet clásico por nuevas técnicas que reflejasen la danza como un medio de expresión, no como un fin en sí mismo.
  Los Ballets Rusos, fundados por Sergéi Diaghilev con la colaboración del anterior, supusieron el inicio del ballet moderno. Supuso el resurgir de la figura masculina que había sido olvidada y la aparición de figuras como Vátslav Nizhinski. La compañía creó un gran número de nuevas piezas, incluido un ballet de un solo acto de Fokine de temática oriental: El pájaro de fuego (1910), Sheherazade (1910) y Petruska (1911).
  Diaghilev contrató no solo a compositores y coreógrafos sino también artistas, pintores, poetas y compositores de Europa occidental, como Pablo Picasso y Maurice Ravel, para colaborar con los ballets. George Balanchine, y el bailarín y coreógrafo ruso-francés Serge Lifar abrieron nuevos horizontes al ballet.
• Aquellos artistas que habían colaborado en la compañía contribuyeron al florecimiento del ballet en Europa y América. La célebre bailarina Anna Pavlova, que bailó en las primeras épocas de los Ballets, creó su propia compañía. Fokine trabajó con el futuro American Ballet Theatre. Massine colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada tras la muerte de Diáguilev. Dos antiguas miembros de los Ballets Rusos, Marie Rambert y Ninette de Valois, colaboraron en la difusión británica del ballet. De Valois fundó la compañía que llegaría a ser el Britain’s Royal Ballet.
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  Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la danza moderna. Martha Graham, Doris Humphrey y Mary Wigman, crearon nuevos estilos de movimiento con un progresivo acercamiento al realismo. Se amplió la capacidad de movimiento con un uso más libre del cuerpo.
• En la década de 1930, Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el contenido musical de sinfonías de los compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms. Balanchine a su vez comenzó a crear ballets abstractos. Jewels (1967) está considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo.
• Durante los años 40 se fundaron en Nueva York dos grandes compañías de ballet, el American Ballet Theatre y el New York City Ballet. A partir de la segunda mitad del siglo XX, se han creado compañías de ballet en muchas ciudades de Estados Unidos y de Canadá.
• En los años 50 las compañías rusas ( la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, por ejemplo) hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La influencia rusa sobre el ballet ha sido inmensa. Encontrándonos con los famosos casos de deserción como Rudolf Nureyev, Natalia Makárova, y Mijaíl Baryshnikov, director del American Ballet Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989.
• .En España hay que destacar la figura de Víctor Ullate, quien en 1979 se convierte en el director del Ballet Nacional de España. En 1987 Maia Plisiétskaia fue nombrada directora artística del Ballet Lírico Nacional. La incorporación del coreógrafo y bailarín español Nacho Duato como director artístico de la Compañía Nacional en 1990 ha supuesto un cambio innovador en la historia de la compañía, que ahora se ha alejado del ballet clásico propiamente dicho.
• Finalmente hay que destacar el esfuerzo cubano en el desarrollo del ballet con su Ballet Nacional de Cuba, fundado y dirigido por Alicia Alonso.
• El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad. Coexisten ballets modernos con las reelaboraciones del repertorio clásico; sin embargo, podemos afirmar que es la danza moderna la que ahora mismo gana terreno, sigue buscando nuevas formas de desarrollo y perfeccionamiento, aunque siempre utilizando la danza clásica como una base de técnica y estilo ineludible.

Estudiar BALLET: mucho más que una vocación .....

- Mamá, quiero estudiar ballet - dice con seguridad y una sonrisa la joven de 17 años, parada en el umbral de la puerta de la cocina, con sus puntas y tutu rosado. Tal vez, la madre de la joven sienta temor por el futuro profesional de su hija pero no dice nada. Tal vez, dialogue con ella y, con cara larga, termine con venciéndose a regañadientes. O tal vez, sonríe más ampliamente que su hija pues sabrá que ella hará de su vocación una profesión, y será una persona feliz por el resto de sus días. En otras palabras: como madre, no había fallado. Algunas personas creen que el ballet, como otros tipos de arte y baile, es un pasatiempo que no debe considerarse como carrera. No obstante, hay muchas otras que ven que el arte y el trabajo pueden ir muy bonitos tomados de la mano. Mediante este blog, quisiera alentar a la juventud que desea realizar estudios de danza clásica a que lo hagan, y recordarle a los padres que una carrera en arte no es una carrera terrorífica ni para morirse de hambre: es una carrera repleta, la mayor parte del tiempo, de nubes azules y rosita (o sea, de felicidad) y que, a la vez, es capaz de generar dinero. Antes que nada, quiero decirles a todos los que desean estudiar ballet u alguna otra rama del arte, ya sea música, teatro, danza, escritura creativa, humanidades en general: No tienen nada, absolutamente nada, que perder. No frustren sus sueños ni tengan una vida que no les llena a cabalidad. No malgasten esta vida pensando que debieron haber hecho esto y lo otro y no lo hicieron. hagan todo lo que sus corazones les dicta que hagan. Crean en ustedes y verán que, a la larga, si hacen lo que les apasiona, todo les irá de maravilla. No dejen pasar LA oportunidad. A veces, llega sólo una vez. Ahora bien, me gustaría tener un corto monólogo con los padres de hijos ambicionados con ser artistas: apóyenlos; sean roca fuerte y estén con ellos en todo el trayecto. Ya de por sí, los artistas tienen demasiado presión encima. Como padres, no quieren ser una piedra en el camino al éxito de sus pequeños. Recuerden sus sueños; recuerden lo que querían… Y sean felices con la decisión de sus hijos. Estoy segura que no les defraudarán.

En argentina, EL 10 DE OCTUBRE: ES EL DIA NACIONAL DE LA DANZA CLASICA:-

El 10 de octubre se conmemora el Día Nacional de la Danza en homenaje a los bailarines del Teatro Colón fallecidos en una de las peores tragedias aéreas, ocurrida el 10 de octubre de 1971.

Ese día, un accidente de aviación provocó la muerte de nueve bailarines pertenecientes al elenco estable del Teatro Colón, que se dirigían a la ciudad de Trelew para presentarse en el Teatro Español. Después de despegar de Aeroparque, el avión se precipitó sobre aguas del Río de la Plata, cuando intentaba regresar al aeropuerto por fallas en uno de sus motores. No hubo sobrevivientes.

La noticia conmocionó especialmente al ambiente artístico: el trágico accidente había truncado la vida de dos de los mejores bailarines argentinos y dejó incompletas muchas carreras brillantes. Los primeros bailarines Norma Fontenla y José Neglia perdieron la vida en el accidente. Junto a ellos viajaban Sara Bochkovsky, Rubén Estanga, Margarita Fernández, Marta Raspanti, Carlos Santamarina, Carlos Schiaffino, Antonio Zambrana. Este viaje formaba parte de un plan de giras que auspiciaba una empresa privada y que ya había llevado a bailarines del Colón por distintas provincias.

La popularidad del ballet en nuestro país durante aquellos años había llegado a un nivel que no tenía antecedentes. El acceso gratuito a los espectáculos, no sólo en el interior sino también al aire libre en Buenos Aires y en funciones matinales los domingos para chicos y adolescentes, habían provocado un fenómeno que no iba a volver a repetirse hasta muchos años después.

Esta desgracia trajo como rebote un retroceso en el nivel del ballet argentino, que perdió físicamente a sus figuras rutilantes. Además, afectó con gravedad a las familias de los bailarines desaparecidos, quienes también formaban parte del grupo que, desde el Colón, llevaba adelante este despertar del ballet.

Así, toda una generación se vio truncada por la muerte o por la angustia y hubo que esperar más de 15 años para retornar a un desarrollo de la danza como el de aquella época.

Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón (1971)

• Norma Fontenla (28/6/30 - 10/10/71)

Estudió en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico y en la Escuela de Baile del Teatro Colón. Luego de ocupar varios cargos, llegó a primera bailarina del Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón, fue dirigida por coreógrafos de fama mundial y fue considerada etoile por sus numerosos admiradores y públicos extranjeros. Se incorporó como etoile al Ballet de Río de Janeiro y con esa compañía realizó una gira por Europa, también con presentaciones en la televisión europea. Como primera bailarina del Teatro Colón se destacó en los principales roles de "Choreartium", sobre temas de Brahms; "Sílfides", de Chopin; "Giselle", de Adam; "Coppelia", de Delibes y la Odette de "El lago de los Cisnes", de Tchaikowsky.

Realizó exitosas presentaciones en varias ciudades europeas. Alcanzó gran reconocimiento después de haber acompañado, en 1967, a Margot Fonteyn y a Rudolph Nureyev en "Giselle". Al año siguiente participó en el Festival Mundial de la Danza de París y ganó el premio a "La mejor bailarina argentina" que le otorgó la revista "Opus".

En 1969 inauguró la temporada oficial del Teatro Municipal de Santiago de Chile como artista invitada. A partir de 1970, al frente de un ballet de cámara, realizó numerosas giras por el interior del país. En 1971 Nureyev la eligió para compartir en el Teatro Colón los papeles principales de su ballet "Cascanueces", de Tchaikowsky. Hasta poco antes de morir realizó exitosos recitales de danza y presentaciones por televisión junto con Nureyev y José Neglia. Fue quizás la única bailarina que abarcó un repertorio tan amplio como disímil.

• José Neglia (2/4/29 - 10/10/71)

A los doce años empezó a estudiar con Michel Borowski y, luego, ingresó a la Escuela de Baile del Teatro Colón. Realizó una brillante carrera en el Colón hasta llegar a primer bailarín del ballet estable. Como integrante del elenco estable actuó en diversos escenarios y participó en giras por el interior y el extranjero. Recibió innumerables premios pero llegó a tener renombre internacional cuando la Asociación Internacional de Danza con sede en París le otorgó el premio Nijinsky, la máxima distinción coreográfica mundial. Alcanzó gran éxito también cuando en 1968 recibió en Francia la "Estrella de Oro", al ser considerado "el mejor bailarín" del VI Festival de Danza de París. En su carrera, se destacó en los papeles de: el pastor en "Scarlattiana"; Laertes en "Hamlet", de Tchaikowsky; "Orfeo", de Stravinsky; "Bolero", de Ravel; "Las criaturas de Prometeo", de Beethoven; danzas de la calle de "Romeo y Julieta", de Roussel y "El niño brujo", de Salzedo. Bailó en el estreno de los siguientes ballets argentinos: "Ajedrez", de D'Espósito; hizo el gaucho rojo en "Supay", de Eisenstein de Vega; Roderick en "Usher", de García Morillo; Rubichá en "El junco", de Ugarte; fue uno de los primeros bailarines en "Variaciones concertantes", de Ginastera y el príncipe predilecto en "Blancanieves", de Gianneo. Se presentó además en el Teatro Argentino de La Plata, en el Teatro Coliseo y en el General San Martín, entre otros. Además, recorrió todo el país como integrante de un conjunto de primeras figuras del Teatro Colón en giras de proyección cultural, patrocinadas por una empresa comercial.

• Antonio Zambrana (15/2/34 - 10/10/71)

Estudió con Michel Borowski, Ekatherina de Galantha y Amalia Lozano. En 1956 entró por concurso abierto al Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón. Participó en las temporadas oficiales y en las giras por el interior y el exterior del país. Fue solista y primer bailarín en los ballets de repertorio. Como solista, hizo "Juan de Zarissa", de Egk-Tatiana Gsovsky; "La bella durmiente del bosque", de Tchaikowsky-Carter y "El moro de Venecia", de Blacher-Tatiana Gsovsky; entre otras obras. Como primer bailarín, actuó en "Romeo y Julieta", de Prokofieff-Skibine; "Suite en Blanc", de Laló-Lifar y "Giselle", de Adam-Coralli, entre otras otras obras. Actuó también en danzas de óperas, tales como: "Moisés y Aarón", de Schoenberg con bailes de Araiz, como solista; "Las bodas de Fígaro", de Mozart, coreografía de Tomín, como primer bailarín y "La voix humaine", de Poulenc. Bailó además en diversos ballets. A partir de 1963 fue partenaire de Carmen Subirachs, con quien actuó en teatros de Córdoba durante varios años. Desde 1969 realizó giras por todo el país, patrocinadas por una emprea comercial que reunió a un selecto grupo de intérpretes del Colón para realizar una tarea de difusión cultural. A mediados de los años '60 tuvo su propia academia y se presentó en televisión en repetidas oportunidades.

• Carlos Santamarina (5/3/42 - 10/10/71)

Inició sus estudios con Irma Penas y luego entró en la Escuela Nacional de Danzas. Intervino en el Ballet Infantil y Juvenil de Beatriz Ferrari y también tomó clases con Jorge Tomin. Por un tiempo participó en un grupo de ballet particular dirigido por un empresario. Al renunciar, estudió con Roberto Giachero, Noemí Romero y María Ruanova. En 1961 entró como contratado al Ballet del Sur de Bahía Blanca. Un año más tarde, ingresó al Cuerpo de Baile del Teatro Argentino de La plata. Bailó en papeles solistas en "Sílfides", de Chopin; "El espectro de la rosa", de Weber y en "Interplay", de M. Gould. En 1962 fue contratado por el Teatro Colón y, en 1964, quedó estable. En 1966 pasó a ocupar los puestos de solista y de reemplazante del primer bailarín. Como tal, bailó en "Sílfides", de Chopin; el bufón y pas de cinque en "El lago de los cisnes", de Tchaikowsky; "Suite de blanc", de Laló-Lifar; "Cascanueces" y Mercucio en "Romeo y Julieta", de Tchaikowsky; "Bolero", de Ravel; "Anabell Lee", de Schiffmann; "Spiritu tuo", de D'Astoli y el papel protagónico de "Giselle", de Adam. Actuó además en el interior del país, en Europa y en Latinoamérica. Bailó en Amigos de la Danza y se incorporó al elenco del Ballet de Buenos Aires. En 1967 actuó con primeras figuras del Teatro Colón en Gala de Ballet, en el Teatro Auditorium de Mar del Plata.

• Carlos Schiaffino (21/4/32 - 10/10/71)

Se formó en la Escuela de Baile del Teatro Colón. Debutó en el Teatro Municipal de Buenos Aires en 1947. Al año siguiente, entró por concurso al Cuerpo de Baile del Teatro Colón. Pronto ganó los cargos de corifeo y solista. En varias temporadas fue designado primer bailarín. En 1965 la Dirección del Teatro Colón le otorgó una mención especial por su actuación en "Coppelia", de Delibes. Con el elenco del Colón realizó giras por el interior del país y por el extranjero. Con el auspicio de la Secretaría de Cultura bailó en Neuquén, Salta, Bariloche, Chubut y otras ciudades. Fue partenaire de Nora Irinova. En 1969 dirigió un grupo de primeras figuras del Teatro Colón en la Fiesta de la Danza realizada en el Club Italiano de Buenos Aires. Entre 1969 y 1971 realizó un ciclo de ballet patrocinado por una empresa comercial. Allí fue primer bailarín y director técnico y artístico y viajó por todo el país. Ofreció además espectáculos por televisión y actuó como primer bailarín en la película "Pájaros de cristal". En 1971 bailó por televisión, cuando Rudolf Nureyev fue invitado al país.

• Margarita Fernández (22/11/1932 - 10/10/71)

Comenzó a los cinco años en el Teatro Infantil Labardén. A los siete, ingresó a la Escuela de Baile del Teatro Colón (luego Instituto Superior de Arte) y se recibió a los catorce. Ocupó primero el puesto de bailarina de fila en el Cuerpo Estable del Teatro Colón y, a los catorce, ganó por concurso y por unanimidad el cargo de solista. Su primer papel -ya como primera bailarina- fue en "Sueño de niña", de J. Strauss. También actuó en obras como "Juan de Zarissa", de Egk; "El niño brujo", de Salzedo; "Anabel Lee", de Schiffmann y "El junco", de Ugarte. Realizó giras con el elenco estable por el interior de Argentina y por el exterior. En 1968 bailó en el Festival Internacional de la Danza de París en papeles destacados. En 1970, actuó en Uruguay. Entre 1969 y 1971 participó en un grupo de ballet patrocinado por una empresa comercial que realizó un ciclo de difusión cultural por el interior del país, y por Perú, Bolivia, Brasil y Paraguay. Integró también varias compañías de ballet con destacados bailarines, con quienes realizó giras por el interior. Como coreógrafa, se destacan sus dos creaciones "Visión romántica", de Ravel, para el Concert Ballet dirigido por Enrique Lommi, y la organización de la Fieta de la Danza del Club Italiano con primeras figuras del Teatro Colón, dirigidos por Carlos Schiaffino. Hizo varios recitales por televisión con el Royal Ballet y con José Neglia y actuó en diversas películas. El Ateneo Rotariano de Buenos Aires le otorgó en 1968 el Laurel de Plata como personalidad femenina del año en la especialidad ballet.

• Martha Raspanti (31/5/39 - 10/10/71)

A los 7 años ingresó al Teatro Labardén para estudiar Danzas clásicas, Folklore y Arte escénico. En su examen de admisión a la Escuela de Baile del Teatro Colón obtuvo el primer puesto entre 200 aspirantes. Cursó los nueve años de la carrera, más uno de perfeccionamiento y se recibió con mención especial y medalla de oro. Paralelamente, comenzó la carrera de la Escuela Nacional de Danzas, pero decidió abandonar luego de un tiempo por razones de salud. Como alumna de ambas instituciones intervino en algunos balletes y realizó giras por el interior del país. Al egresar del Colón ingresó como corifea en el Teatro Argentino de La Plata. Debido al éxito obtenido al bailar con José Neglia en "El espectro de la rosa" de Weber, fue invitada por las autoridades del Colón a integrar el elenco estable. Como solista, desempeñó su primer papel en "Proteo", de Debussy. Bailó además en "Fedra", de Auric; "Coppelia", de Delibes; "Las hadas"; "Suite en Blanc", de Laló; "Pilar de fuego", de Schoenberg; "Los inocentes" y "La bella durmiente del bosque" y pas de trois de "Cascanueces", de Tchaikowsky (este último dirigido y bailado por Rudolf Nureyev). En 1968 participó de una gira con el Cuerpo de Baile por Francia, Bélgica, España y Marruecos. Bailó en los teatros más importantes del interior del país, en cine y en televisión. Además, estudió piano, Historia del arte y fue voluntaria del Hospital de Niños, después de ofrecer allí funciones benéficas.

• Rubén Estanga (2/1/1945 - 10/10/71)

En su primera infancia estudió baile español. De los ocho a los dieciocho años estudió danzas clásicas en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón con Gema Castillo, Jorge Tomin, Michel Borowski, María Ruanova y Roberto Giachero. Formó parte del Cuerpo de Baile de dicho instituto y luego ganó por concurso el cargo de estable en el elenco (en algunas ocasiones fue solista). Como integrante de ese elenco realizó diversas giras por el interior del país y por Uruguay. En el interín, formó parte del Ballet Infantil de Beatriz Ferrari como primer bailarín. Luego siguió estudiando danzas españolas con el maestro Alcalá y, también, danzas folklóricas. En 1968 fue solista en el Festival de la Danza de París. Se destacan sus actuaciones en: "El sombrero de tres picos", de de Falla, como el molinero; "Romeo y Julieta", de Tchaikowsky, como Mercucio y "Pájaro de fuego", de Stravinsky. Actuó en diversos teatros de Buenos Aires y del interior junto con las primeras figuras del Teatro Colón. Formó parte de una compañía patrocinada por una empresa comercial, con la cual recorrió Argentina y otros países americanos.

• Sara Bochkovsky (4/2/33 - 10/10/71)

En 1943 ingresó en la Escuela de Baile (luego Instituto Superior de Arte) del Teatro Colón, donde se formó bajo la dirección de Gema Castillo. En 1950 obtuvo la designación de bailarina del Cuerpo de Baile Estable del Colón. Como integrante de ese elenco se destacan sus actuaciones en: "La dama y el unicornio", de Chailey; la princesa italiana de "El lago de los cisnes", de Tchaikowsky en el pas de quatre de la misma obra; "El niño brujo", de Salzedo; "Usher", de García Morillo y en "El sombrero de tres picos", de de Falla. En 1968 viajó a Europa como parte de la delegación argentina que representó al Colón en París. En Argentina realizó ciclos de recitales privados con diversos bailarines y se destacó en "Don Quijote", de Minkus. Actuó en la temporada del Teatro Coliseo (realizada con la participación de Rudolf Nureyev y el Cuerpo de Baile del Teatro Colón). Bailó en las salas más importantes del interior del país y se presentó en varios países sudamericanos.

Homenaje a los Bailarines

Al cumplirse un año de la tragedia se inauguró en la plaza Lavalle, a metros de la esquina de Tucumán y Libertad, el monumento que evoca a los bailarines desaparecidos. La obra escultórica pertenece a Carlos de la Cárcova y representa a los bailarines Norma Fontenla y José Neglia. La fuente decorativa fue creada por el arquitecto Ezequiel Cerrato.

El texto de la placa que la acompaña dice:

Por aquí, tantas veces, pasamos.
Nos detuvimos a envolvernos de luz.
A bañarnos en el color de las frondas
a recomponer, en movimiento y en gestos,
la constante maravilla de la creación
y aquí queremos permanecer
bajo este cielo,
estos árboles.
Y esta intensidad
que no nos olvidan
Y que no olvidamos.
Norma Fontenla, José Neglia,
Margarita Fernández, Sara Bochovsky,
Martha Raspanti, Rubén Estanga,
Carlos Schiaffino, Carlos Santamarina,
Antonio Zambrana.

Fuente: Día Nacional de la Danza

argentina !!!!!!!!!!!!!!!!:

EN ARGENTINA :!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!...
EL 10 DE OCTUBRE: ES EL DIA NACIONAL DE LA DANZA CLASICA: se conmemora el dia nacional de la danza en homenaje a los bailarines.


La tragedia

El murieron 9 bailarines pertenecientes al elenco estable del Teatro Colón en un accidente aéreo ocurrido luego de despegar de aeroparque buenos aires Argentina, un avión que se dirigía a la Ciudad de Trelew. Los bailarines que perdieron la vida en la tragedia fueron las dos principales figuras del ballet, Norma Fontenla y Jose Neglia, y los otros integrantes del elenco Antonio Zambrana, Carlos Santamarina, Carlos Schiaffino, Margarita Fernández, Martha Raspanti, Rubén Estanga y Sara Bochkovsky.


Es algo para tener en cuenta y no pasar por alto, es muy bello el ballet a mi me encanta es mi vida, todo gira entorno a ello-

Historia del tutu Balanchine – Karinska :

La modista rusa Karinska, creadora de los más bellos tutus. Un tutu debe ser un instrumento de esplendor visual para la audiencia, proporcionando placer y seguridad a la hora de bailar. La elección del vestuario de ballet para el bailarín es un tema fundamental. Un tutu debe capturar la esencia del ballet clásico, realzando y reflejando la belleza del bailarín. El vestuario para una gala de danza clásica es un ritual que va más allá de la creación de un tutu. La definición de tutu es amplia, aunque se aplica generalmente, sabemos de qué se trata. El concepto moderno de tutu es según la definición que hicieran de él Balanchine y Karinska creando la famosa frase "el tutu es como un soplo de polvo". Balanchine es considerado el padre del ballet clásico americano y como él, merece el título de la madre del vestuario del ballet clásico una mujer; conocida simplemente como Karinska. Antes del tutu Balanchine- Karinska, el tutu era más común, más simple. Eran tutus que podían ser vistos en muchas de las pinturas de Degas o el clásico tutu más corto, el de crepe, antiguo y rígido. Karinska El bordado ruso era una forma de arte muy notoria e importante en Rusia, destacándose el de las cortinas detalladas con colores y texturas que variaban en sus puntadas. Tenían en general algún bordado minúsculo y fino y otros amplios y ásperos. Éste medio artístico era la profesión de Karinska. En Moscú, Karinska abrió una escuela de bordado y enseñaba el arte de bordar almohadillas, servilletas, bolsos, paños de la tabla. Utilizaba telas y apliques pintados de chifón de seda en su trabajo. Sus creaciones eran tan sofisticadas y únicas, que llego a alcanzar notoriedad como artista de ese medio. Su negocio prosperó y creó una tienda de sombreros y de vestidos antiguos. Por su notorieda, se convertiría en la Commissar de Museos de Moscú y con el permiso del gobierno bolchevique viajó a Bruselas, a visitar a su padre. Ya con la idea de no volver a Rusia, una vez en la capital Belga, va a París, y encuentra trabajo gracias a sus dotes y habilidades como costurera. Se instala de esta manera en la capital francesa. En París una nueva compañía de ballet clásico llamada "Ballet Clásico Russes de Monte Carlo" le solicitó la creación de los trajes para su primer ballet titulado "Cotillon". La coreografía estaba creada por otro ruso llamado George Balanchine. Christian Berard, diseñador y fotógrafo de gran renombre y prestigio, realizo el diseño y proporcionó un bosquejo general, una idea, de lo que deseaban para el nuevo ballet; pero sería Karinska quién expuso y creó sobre el concepto creado por Berard, modificándolo, eligiendo la tela, la calidad y la cantidad, y decidiendo cómo seria el concepto, la idea, la magia. Toda su creatividad fue puesta en ejecución. Karinska, Balanchine, y Berard estudiarían cada ballet y colaborarían en la creación de su vestuario. Con el tiempo este tema sería dejado solamente a Karinska. Ella se convirtió en París, en la representante única de la creación de trajes para ballet. Tanto fue su éxito que Berard creo con sus diseños varias cubiertas para la ya famosa revista de modas Vogue. En 1932 tras la apertura de su tienda en París, Karinska vistió seis ballets clásicos de Balanchine antes que él se fuera definitivamente a Nueva York. En 1936 preparo el vestuario del ballet "Estaciones" ballet que seria presentado por los Ballet Clásicos Russes en el Covent Garden de Londres; en donde abrió otra tienda de vestidos y bordados. Paralelamente en Nueva York, Balanchine funda la escuela de ballet clásico americano con Lincoln Kirstein y crea la American Ballet Company. En 1940, Karinska abre una tienda más en Nueva York. El nacimiento del tutu Balachine - Karinska El tutu de crepe largo, favorito de Balanchie, era usado con frecuencia. Con sus múltiples capas de tules sin atar, este traje se movía y flotaba cuando los bailarines saltaban. Sin embargo los bailarines como el público no podrían ver sus piernas. Acortar la falda del tutu era una solución y un reto, permitiendo así ver las piernas de los bailarínes completamente. El nuevo traje Balanchine - Karinska tenía seis o siete capas de la red recolectada, cada capa era media pulgada más larga que la capa precedente. La alineación era fluida e inexacta. Las capas fueron clavadas con tachuelas juntas para permitir la mirada mullida, floja, efímera del tul sobre las piernas del bailarín y para descender, debajo de la cintura del bailarín. Este era el tutu que hacia a las bailarinas soñar con bailar. Este tutu, más que cualquier otro, ha venido a simbolizar nuestra noción del ballet clásico. Es el icono del ballet clásico. La unión de Balanchine y de Karinska que hizo un estándar en la historia del ballet simbolizando una nueva mirada en 1950, una obra clásica, conocido como el Balanchine - Karinska - Tutu. Debido a su semejanza a un soplo de polvo fue llamado el "tutu soplo de polvo". Balanchine dijo, "atribuyo el cincuenta por ciento del éxito de mis ballets clásicos a los trajes que Karinska ha creado." Los setenta y cinco ballets clásicos de Balanchine fueron realizados con vestuario de Karinska creando sus realizaciones más notables. Ella fue una maestra establecida y reconocida en trajes y diseños de vestidos. Karinska by Costume Ballet Imperial Fuente: http://ballettutus.bravehost.com/ (en inglés)

Pies de bailarina :

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El pie en sus estructuras íntimas. Para conocer a fondo nuestra mayor herramienta de trabajo. El pie humano es un todo terreno, se amolda al suelo que pisa sea liso o escarpado, por eso a veces se abusa de sus posibilidades, y se quiebra su vida útil. Para mantenerlos en forma, saludables y ágiles es bueno tener el conocimiento de sus características más esenciales. Los huesos, las articulaciones, los músculos y los tendones del pie forman una de las construcciones mecánicas más complejas del cuerpo humano; en el material que brindamos puede constatarse. El pie, en su conjunto, es la zona anatómica que más evolucionó para posibilitar la locomoción bípeda humana. Caminar, bailar, correr, y estar parados, es algo tan común entre los seres humanos, que no se aquilata cuanto se debe a esa estructura perfectamente diseñada, conocida por una palabra tan pequeña como el mismo pie. En realidad este es un complejo y elevado componente de fuerza, flexibilidad y movimiento coordinado, capaz de transmitir las tensiones por todo el cuerpo cuando se camina, corre, salta, baila o simplemente se permanece parado sobre ellos. Se sabe, que NO existen dos pies iguales, sin embargo, la estructura anatómica es idéntica en todas las personas. Una individuo cuando está parado sobre sus pies, lo sostiene una superficie que solo alcanza unos 300 cm2, y ese breve espacio en que está de pie, soporta con estabilidad un peso promedio de 70 a 120 Kg. Increíble pero cierto, que tan pequeñas áreas puedan con tanta masa. Pero al estar en movimiento, el pie también es supremo, porque se adapta con flexibilidad a los desniveles de la superficie. Los ligeros cambios internos de la planta permiten andar descalzos por la suave e inestable arena de la playa o por caminos accidentados y pedregosos. Estas posibilidades existen gracias a la anatomía del pie, especialmente diseñada en la forma de sus huesos, articulaciones y ligamentos, músculos y tendones, vasos (arterias, venas, linfáticos), nervios, tejido subcutáneo, piel. A través de los estudios de Anatomía Humana, se sabe que los miembros inferiores están formados por el muslo, la pierna y el pie. Y aunque el abordaje del asunto es un poco denso, es interesante comprender cómo el segmento final del cuerpo, se subdivide en tres regiones. Comenzando por el tarso con siete huesos, el metatarso con cinco y los dedos con catorce falanges. Cuando se observa detenidamente la constitución del tarso, se nota que existen huesos cortos, dispuestos en dos filas. La fila posterior o proximal cuenta con un par óseo, el talo (astrágalo) hacia arriba y el calcáneo hacia abajo. En la anterior o distal sus cinco huesos se disponen en dos partes, medial y lateral. En la medial se encuentra por delante el talo, el hueso navicular y por delante de este los cuneiformes: medial, intermedio y lateral, mientras que en la parte lateral solo hay un hueso, el cuboideo, situado delante del calcáneo. La parte conocida por metatarso, la componen cinco pequeños huesos largos, muy parecidos a los metacarpianos de la mano, pero con sus especificidades. A estos se les denominan numerándolos a partir del borde medial plantar. Los dedos del pie, en su evolución para caminar, se distanciaron de la forma que poseen los de las manos. Así son pequeños sus huesos largos, llamados falanges proximal, media y distal, aunque el primer dedo o dedo grueso no tiene falange media. Finalmente, en el pie existen los huesos sesamoideos, en las regiones cercanas a las articulaciones del primer dedo. Por supuesto, estos huesos de los miembros inferiores están unidos principalmente por articulaciones sinoviales, con menos movilidad que en los miembros superiores, cuando se consideran aisladamente, pero en conjunto aumentan la amplitud de los movimientos de esta región porque además de la marcha, tienen que soportar y transmitir el peso del cuerpo en la posición bípeda. La articulación talo-crural, tibio tarsiana o del tobillo une los huesos de la pierna, la tibia y la fíbula, con el talo del tarso para formar la unión esquelética entre la pierna y el pie. Algunos estudiosos del tema incluyen en la articulación del tobillo las otras articulaciones del talo con los huesos vecinos (calcáneo y navicular). Gracias a las articulaciones del pie se pueden realizar diversos movimientos, que se ejecutan diariamente por las personas, a veces sin tener conciencia de ellos, como son la flexión, extensión, separación, aproximación, rotación lateral, y rotación medial. Otro componente importante de esta zona del cuerpo son los músculos de los miembros inferiores, que presentan características similares a las de los miembros superiores, pero son más robustos, y menos numerosos en correspondencia con sus funciones. Algunos son poli articulares y actúan sobre las palancas óseas que se encuentran en estas regiones, mantienen la estática del cuerpo en posición bípeda o vertical y provocan los movimientos de estos durante la marcha. En esta zona, lo más popular es el Tendón de Aquiles, tanto por el personaje histórico al que le debe su nombre, como por su importancia en la estructura del pie. ¿Cómo no recordar a Aquiles? El mayor de los guerreros griegos en la guerra de Troya, a quien según la historia cuando era niño lo bañaron en el río Éstige (actual Mavronéri) para hacerlo inmortal. En este bautizo maternal hubo un pequeño detalle: Aquiles se hizo invulnerable menos en el talón, por donde lo sostenía su madre. Por eso en los muros de Troya, cuando se suponía que la guerra estaba ganada, Aquiles fue mortalmente herido en el talón por su adversario París. ¿Qué semejanza tienen estos hechos narrados por Homero en la Iliada, con esa zona del pie en los humanos? Que a pesar de su potencia son vulnerables. Los músculos del pie, se unen distalmente formando el tendón de Aquiles, que termina insertándose en el calcáneo y se caracteriza por su gran potencia, como el héroe griego. Son capaces de elevar el cuerpo sobre la punta del pie, acción muy importante para la marcha. Los huesos de esa área se mueven, porque los músculos tiran del tendón al que están unidos, por tanto la ruptura o separación del tendón de Aquiles supone la pérdida inmediata del uso normal de la pierna y el pie, las personas no mueren como el griego al agredirse su talón, pero sufren mucho. Una conexión importante también es la de la pierna con el pie. Los músculos de la pierna actúan principalmente sobre el pie y sus dedos. Por ejemplo, los músculos anteriores son extensores de los dedos y flexores del pie, mientras que los laterales son extensores, separadores y rotadores mediales del pie. Los posteriores son flexores de los dedos y extensores del pie. También intervienen en la aproximación y rotación lateral del pie, así como refuerzan la planta del pie. Pero el pie en sí, tiene sus propios músculos. Son cortos y se dividen en dos subgrupos: dorsales y plantares. Los dorsales (extensor corto del dedo grueso y extensor corto de los dedos) son músculos íntimamente relacionados, que llegan a considerarse como uno solo. Se extienden en el dorso del pie, por debajo de los tendones del músculo extensor largo de los dedos, procedentes de la región anterior de la pierna y se van desde el calcáneo hasta las falanges proximales de los dedos, actúan como sus nombres indican, como extensores de los dedos. Los plantares son la mayoría de los músculos propios del pie y se distribuyen en tres subgrupos: plantar medial (abductor, flexor corto y aductor del dedo grueso) plantar lateral (abductor y flexor corto del quinto dedo) y plantar medio (flexor corto de los dedos, cuadrado plantar, lumbricales e ínter óseos plantares y dorsales). Estos músculos se extienden hacia los dedos del pie, sobre los cuales actúan según indican sus nombres. Los del subgrupo medial mueven el primer dedo, los del subgrupo lateral mueven el quinto dedo y los del subgrupo medio mueven los dedos segundo al quinto. Ellos refuerzan la bóveda plantar y lo inervan las ramas del plexo sacro (nervios plantares medial y lateral, rama del nervio tibial). La planta del pie es una hoja muy resistente y compacta de tejido fibroso, que se divide en cinco partes para cada uno de los dedos. Su función es elevar el arco del pie cuando los dedos están extendidos. Los pequeños músculos de la planta tienen un papel muy importante en el sostenimiento del arco del pie. Bajo la gruesa piel de la planta y de las capas de tejidos grasos situados bajo ella, se encuentran resistentes tiras musculares que protegen los vasos y los nervios de la planta. La red de vasos sanguíneos y nervios que se encuentra en el pie transmite el impulso desencadenado por la contracción y el dolor. Cubriendo todo este andamiaje del pie está la piel, que forma una barrera protectora contra la acción de agentes físicos, químicos o bacterianos sobre los tejidos más profundos. A su vez contiene órganos especiales que suelen agruparse para detectar las distintas sensaciones, como el sentido del tacto, la temperatura y el dolor. La capa más externa y protectora, se conoce como epidermis, y la interna como dermis. En la primera hay células muertas que contienen queratina, y la escleroproteína córnea que forma también las uñas. En la punta de los dedos, en su cara superior, como una parte de la piel que se modifica es que se ubican las uñas. Cada centímetro cuadrado de piel, contiene cientos de glándulas sudoríparas, están distribuidas por todo el cuerpo, pero son numerosas en las palmas de las manos y en las plantas de los pies. El grosor de la piel en la región plantar, a diferencia de la de los párpados (0,5 mm), alcanza un máximo espesor de 4 mm o más. Como se sabe en la piel existe una red de colágeno y de fibras elásticas, capilares sanguíneos, nervios, lóbulos grasos y la base de los folículos pilosos y de las glándulas sudoríparas. Las fibras elásticas de la piel están mejor desarrolladas en los lugares que se someten a mayor presión como la planta de los pies. Algo sumamente interesante es que la interfase entre dermis y epidermis es muy irregular, consistente en una sucesión de papilas, o proyecciones similares a dedos, que son más largas en la piel de las plantas de los pies. En estas zonas, las papilas están asociadas a elevaciones de la epidermis que producen ondulaciones con un dibujo de las crestas cutáneas muy complejo, tienen el aspecto de lazos, arcos y bucles. Cada persona se reconoce por esos dibujos, sobre todo en las palmas de las manos, que no cambian ni siquiera con la edad, por ello se utilizan como identificación individual y se denominan huellas dactilares. Aunque los de las manos son los más conocidos, los de los pies, nombrados podogramas, son útiles en la identificación de recién nacidos y en exámenes forenses. Por todas las cualidades enunciadas anteriormente, el pie humano con sus huesos, articulaciones, músculos, tendones y el resto de sus componentes, forma una de las construcciones mecánicas más complejas del cuerpo humano. Mantener su salud garantiza más calidad en la vida. Fuente: http://saludparalavida.sld.cu